Logo Joannes Késenne

madpxl

ART BRUT

Esthetica van de onschuld of cosmetica van het gebrek?

De warme interesse voor de Art Brut-collectie - een verzameling die kunstenaar Jean Dubuffet met gedreven toewijding bij mekaar heeft geharkt - kwam niet uit de lucht vallen.  Om het fenomeen te begrijpen moeten we terug in de geschiedenis. Al vanaf de eerste lentedagen uit onze negentiende eeuw tekenen zich twee verschillende types van receptie af wanneer het gaat over, zegmaar, ‘kunst-uit-de-marge’.  Er is aan de ene kant de professioneel-psychiatrische traditie, en aan de andere kant een romantisch-artistieke nieuws¬gierigheid. Soms was er sprake van overlapping tussen beide. Een zeldzame keer onderhielden hulpverlening en kunstenaar¬schap zich broederlijk mèt mekaar.  Maatschappelijk echter leefden ze op veilige afstand nààst mekaar. Het is bedrieglijk om de Art Brut in te graven in een bredere bedding, alsof ook de zo¬genaamde ‘naïeve’ én ‘primitieve’ kunstexpressies onder dezelfde vleugels thuishoren.  De verzameling Art Brut, die uiteindelijk in het achttiende eeuwse decor van het Château de Beaulieu temidden het mondaine Lausanne onderdak heeft gevonden, is veel eerder een selectie ontsproten uit de idyllische loot waarvan sprake. In het najaar mogen we daarvan in het Brusselse ‘Le Botanique’ een gulle glimp opvangen. Graag een voyeuristische terugblik op die onmogelijke liefde tussen kunst en cultuur, als we Dubuffet mogen geloven. Het blad waarin u nu leest, geachte lezer,  gaat uit valse schaamte ten slotte ook nog zijn naam moeten inwisselen voor het verlangen van de nieuwste tijd..

BERICHT UIT DE PSYCHOPATHOLOGISCHE KUNSTWERELD

Al in 1810 maakt de Londense apotheker John Haslam in zijn ‘Illustrations of Madness’ tekeningen openbaar van de als paranoïde-schizofreen gediagnostiseerde James Matthews.
Het is ook de tijd waarin binnen de muren van psychiatrische inrichtingen in Frankrijk en Engeland eindelijk een meer humane behandeling van psychiatrische patiënten op gang komt. Vele psychiaters zullen in het spoor van Haslam treden, gefascineerd door de weelderige fantasiewereld in de beeldende expressies van hun patiënten.Voeg daarbij de cultus van het poëtische  inlevingsvermogen waarop romantische nieuwlichters aanspraak maken. De roman¬tische reflexen van toen verraden vooral een overspannen hang naar extreme ervaringen. Een literaire intelligentia denkt in narcotische experimenten eenzelfde waanbeleving te doorvoelen als verondersteld in het lijden van waanzinnigen. De Platonisch-(pseudo-)Aristotelische theorie van het waanzinnig genie vindt in de artistieke ontboezemingen het plastische bewijs van haar gelijk. De koloniale avonturen in verre en donkere continenten deden in de ogen van de lettervretende thuiswacht - als gevolg van manifeste onbereikbaarheid en onzichtbaarheid - een fantasierijk exotisme bloeien. Er was niet veel nodig om het imago van ‘le noble sauvage’ te doen oprijzen uit de as van verïndustrialiseerde grauwheid waarin de Westerse massa’s inmid¬dels verzinken. Deze tendensen vormen de voedingsbodem voor een onverdeeld positief onthaal van elk uit spontaniteit ontstane beeld dat binnen het blikveld van de verlichte denker verschijnt.

Binnen de psychiatrische wereld zullen tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw en het begin van de twintigste vele studies over de kunst van patiënten het levenslicht zien. In de wetenschappelijke literatuur duiken studies op van Ambroise Tardieu, Max Simon, Cesare Lombroso, Paul Regnard, Paul Sollier, Rogues de Fursac, Marcel Réja en Armand Marie. Allen zullen ze vanuit hun referentiekader trachten orde te brengen in het chaotisch materiaal. Einde negentiende eeuw zien Simon en Lombroso uit diagnostische overwegingen bewust af van de esthetische waardering van het werk van hun patiënten. Kraepelin en Jaspers zullen ook psychiatrische belangstelling vertonen. In de jaren twintig van onze eeuw echter verschijnen in de Duitstalige wereld de invloedrijke boekwerken van de psychiaters Morgenthaler en ¬¬¬Prinzhorn. Het zijn analyses die vanuit de kantlijn licht werpen op de wortels van elke creatieve act als dusdanig. Bij deze monumentale studies schuiven romantiek en psychiatrie hun registers in mekaar. De geestesvervoering wordt als een geïnspireerde bewustzijnstoestand gewaar¬deerd, hoewel slechts een beduidend klein percentage van de instellingspopulatie zich artistiek uitdrukt. Niettemin zal het werk van Adolf Wölfli en de indrukwekkende verzameling uit Heidelberg bij het kunstminnende publiek tot paradigma van een type psychotisch academisme uitgroeien. Wie tijdens de afgelopen jaren tentoonstellingen als ‘Open Mind’ (Gent) of ‘La Beauté Insensée’ (Charleroi) heeft kunnen zien, weet waarover ik hier spreek.

Uiteraard heeft de psychoanalyse van Sigmund Freud en de analytische psychologie van Karl Jung een enorme invloed gehad op het au sérieux nemen van kunst in therapeutisch werk. Enerzijds gaf deze theorievorming inzicht in het proces van totstandkoming van kunstwerken, anderzijds maakten hun analyses toepassingen  mogelijk tot interpretatie van het beeldmateri¬aal. Achteraf is gebleken dat in de sfeer van de symboolduidingen er veel met de natte vinger werd geknoeid. De pioniers beschikten helaas nog niet over de verworvenheden van de moder¬ne semiotiek om met elementaire zorgvuldigheid beelden te lezen.  
 
De ironie van het noodlot wil dat de prachtige verzameling Prinzhorn de heksenjacht die de nazi’s naar ‘Entartete Kunst’ hebben ingezet alleen maar kon overleven, omdat het werk van de patiënten diende als toetssteen voor de decadente avant-garde. Goebbels wilde met zijn tentoonstelling in het München van 1937 aantonen dat de kunst van Münch, Klee, Dix, Barlach, Kokoschka, Kollwitz, Van der Rohe, Kirchner en zovele anderen, maar hetzelfde niveau van de ‘zieke’ kunst haalde. Al van in 1933 waren de nazi’s bezig om in diverse Duitse steden de Gleichschaltung tussen moderne kunst en werken van krankzinnigen in te pompen bij het grote publiek. Gelukkig hadden de artsen van dienst toen de wakkerheid van geest om dit cynisme diplomatisch mee te spelen, want op die manier werd de verzameling gered van vernietiging. Het was ook in die dagen - maar dan in volle oorlogstijd - dat ene Dubuffet in bezet Frankrijk de virus van kunst-uit-de-marge te pakken krijgt. Maar de kunstenaar plaatst zich ten aanzien van deze kunst radicaal buiten het medische discours. Dubuffet maakt wel degelijk een scherp onderscheid tussen psychopathologische kunst en Art Brut. Ooit schreef hij zelfs: ‘De creatie is tegengesteld aan morbiditeit’. Hij realiseert zich dat de grens tussen beide niet kan getrokken worden op basis van de eigenschappen van het werk zélf, maar pas op basis van de psychologie van de kunstenaar. In tegenstelling tot sommige momentgebonden expres¬sies van psychiatrische patiënten, benadrukt hij de noodzaak van continuïteit, van een oeuvre, van controle op het bekomen resultaat. Deze volgehouden drift kan voor hem evengoed binnen de psychiatrische muren bestaan, maar dan heeft dit niet veel met de pathologie als dusdanig te maken. Hoewel Art Brut staat voor een rauwe vertaling van de vurige gemoedsstemmingen van de kunstenaar, sluit dit geduld, technische beheersing en luciede inspanning geenszins uit. Dubuffet heeft het eerder over een type waanzin dat binnenin ieder van ons sluimert. Artistieke luciditeit is een vorm van mentale overspanning, van emotionele oververhitting waarbij de kunstenaar erin slaagt deze te continueren en niet om als een plotse steekvlam daarna weer uit te doven. Kwestie van het vuur brandend te houden. Maar dit neemt niet weg dat Dubuffet zijn sympathie voor het exces niet onder stoelen of banken stak.

Ook vandaag treffen we in de wereld van de “psy’s” terecht een aarzeling aan tegenover het label ‘psychopathologische’ kunst.  Het artistieke landschap van deze eeuw heeft voldoende
aangetoond dat - om maar één voorbeeld te geven -  tussen de kunstwerken uit de verzameling Prinzhorn en onze conceptuele kunstenaars niet zoveel verschil bestaat. Wie daaruit zoals Hitler besluit dat hedendaagse kunst “entarted” is, schuift stapvoets aan in de ‘onwelriekende’ dreef van ene reactionaire kunstkritiek. Eerder hebben verlichte geesten daaruit de evidente conclusie getrokken dat kunst-uit-de-marge een puur esthetische receptie verdient. Het is wel bijzonder jammer dat haaks op dit groeiende bewustzijn eenzelfde psycho¬tische beeldrijkdom als tijdens Prinzhorns dagen vandaag een zeldzaamheid is. De medicamenteuze behandelingen en gedragstherapeutische ¬programma’s binnen de institutionele psychiatrie ¬hebben, tesamen met het zelfrespect van de patiënt, ook zijn potentie tot vrije expressie ondergraven. Let wel: ik formuleer dit als vaststelling, niet als negatieve opmerking over de bovenmenselijke inzet van het gekwalificeerde personeel in deze instellingen! Niettemin is het bon ton bij bepaalde biologistisch georiënteerde  psychiaters om artistieke ontboezemingen van psychotische mensen te ontmoedigen wegens het vermeende gevaar op heropflakkering van waandenkbeel¬den en crisismomenten. De psycho¬analyse daarentegen zal precies deze artistieke ademruimte begrijpen als het gedeeltelijk psychische herstel van de imaginaire ordening die bij chronische patiënten sterk in verval is geraakt. Evident is er analogie tussen het waanproces en het proces van creatie. De psychiater-psychoanalyticus Jean Oury van de instelling La Borde maakt de vergelijking met het in de geneeskunde bekende fenomeen van vicariërende organen. Wanneer één nier het begeeft, zal de andere nier wat intenser gaan werken om de zuiveringsfunctie op peil te houden. Zowel het creatieproces als het waansysteem vervangen de reële en symboli¬sche relaties met de natuurlijke en culturele wereld en zijn als dusdanig analytisch werkbaar. Het creatieproces heeft het voordeel dat de psychische binnenwereld via het veruiterlijkte beeld- of tekstmateriaal reeds een concrete band met de buitenwereld smeedt.

In de tweede helft van deze eeuw zijn op internationaal niveau tal van vormen van ‘creatieve  therapie’ ontstaan die zich binnen de institutionele psychiatrie en de gehandicaptenzorg een vaste stek hebben verworven .Het begon allemaal in de Verenigde Staten waar al in de jaren veertig de psychoanalytisch georiënteerde Naumburg theoretisch werk verrichtte en trainingsprogramma’s opstartte. In 1961 gaf Ullman  het blad ‘Art Therapy’ uit. Zo waaide de creatieve golf in de jaren zeventig, mede onder invloed van een inmiddels geaccapareerde ‘antipsychiatrische beweging’,  over naar Engeland, Nederland en Zwitserland. Vandaag maken we in België mee dat - een halve eeuw na de feiten -  er bij de beleidsverantwoordelij¬ken nog steeds op moet worden aangedrongen om  kunsttherapie niet met ergotherapie te verwarren. Gelukkig bestaan er in de psychiatische praktijk her en der creatieve eilandjes waar zowel op het vlak van de plastische vormgeving, de muziektherapie, als de poëtische expressie ijverig wordt geëxperimenteerd. Een bezoek aan de tentoontstelling Dubuffet te Brussel kan onze ministriële ambtenaren  misschien de ogen openen. Het is maar even de hoek omlopen. Ze kunnen zo’n bezoek toch desnoods toevoegen aan hun dossier ‘kwaliteitszorg’! Maar tussen het Ministerie voor Vlaamse Cultuur en het Ministerie voor Volksgezondheid liggen niet alleen een paar straten, maar ook communautaire drempels.
 
KINDERTEKENINGEN

Uit het voorgaande zal duidelijk zijn dat de Art Brut geen boodschap had aan de ‘écriture automatique’ van de surrealisten. Met Breton voelde Dubuffet zich niet meteen verwant. Maar ook de onschuld van de kindertekening, waarop de cobra-beweging later haar kerk zal bou¬wen, was nu niet precies zijn dada. Weliswaar waren er een aantal gemeenschappelijkheden: de maagdelijkheid van de schepping, de vrijheid tegenover cultureel-aanvaarde conventies, de onbevangen, nog niet besmette blik om verder te kijken dan wat ‘is’. Maar hetgeen het kind ontbeerde om tot de onsterfelijken van de Art Brut-kunst toe te treden, was het gemis aan een ervaringswereld. De beperkte leefwereld van het kind was hem te arm. Het kind had in zijn ogen nog te weinig geleefd om de rauwheid van het aardse leven in al zijn prozaïsche hardheid te kunnen omarmen. Dubuffet wilde niet geassocieerd worden met de naïviteit van de kinderte¬kening, net zomin als met deze van de zogenaamde ‘naïeve schilderkunst’. Want de zondags¬schilders bewonderden ten slotte toch de klassieke kunst der musea. De auteur van ‘naïeve kunst’ verhoudt zich tot deze van Art Brut zoals de extrovert tot de introvert.  Dubuffet had vooral oog voor de wilde stormen binnenin het vervreemde gemoed, de zwarte vlekken op de ziel van de marginaal. In de Art Brut was geen plaats voor engeltjes of amateurs. Misschien had hij toch wat beter moeten  luisteren naar de verhalen van kinderen. Hij zou hebben gewe¬ten dat ook de ervaringswereld van het kind niet zonder kommer en kwel is!

KUNST VAN PRIMITIEVEN
 
De culturele geschiedenis van het Westen kent tal van periodes waarin een overspannen nostalgie naar de antieke bakermat heropflakkert. De achttiende-eeuwers bijvoorbeeld ontwik¬kelden al een waar cultureel toerisme naar Romeinse en Griekse sites. En naast de mythe van het arcadische paradijs, was er ook de mythe van ‘le bon sauvage’. Hoewel deze mythe van primitivisme al langer sudderde, krijgen we pas in het begin van de twintigste eeuw een belang¬wekkende invoer van tribale objecten. Zo is er veel gespeculeerd over de imitatie van masker¬types in Picasso’s ‘Les Demoiselles d’Avignon’. Maar toen hij dit werk in 1907 schilderde kon hij noch in het Trocadéro-museum, noch bij vrienden, noch in de winkels van het Parijs uit die dagen ooit de Pende-, Etoumbi- of Danmaskers hebben gezien waarvan overijverige kunsthis¬torici de nabootsing vermoedden. Weliswaar zijn het de Fauvisten die in 1906 een begin maken met het verzamelen van etnische objecten, maar die waren afkomstig van totaal andere stam¬men en regio’s. In ‘t algemeen kan men stellen dat vooral de forse opkomst van de abstractie als dusdanig veel verschuldigd is aan de primitieve vormentaal.  Er is in deze eeuw een haast vanzelfssprekende affiniteit gegroeid tussen primitivisme en moderniteit, waaraan ook Dubuffet niet kon weerstaan. Deze goeroe van de Art Brut stootte op de primitieve kunst tijdens zijn kruistocht tegen wat hij noemde de ‘culturele’ kunst. Primitieve objecten waren voor hem als kritische kasseiën om gericht te mikken op het Westerse uitstalraam, volgestouwd als het was met antieke, renaissancistische en klassicistische voorbeelden. Dubuffet wilde de kunst ‘sauva¬ge’ in plaats van ‘suivage’. Terwijl de Abstract Expressionisten, zoals een Barnett Newman, in het primitivisme zochten naar modellen van pure spiritualiteit, naar de verborgen orde van de chaotische natuur, werd Dubuffet getroffen door de agressieve deformaties, door de ruwe materialen uit de natuur, door het fetisjistische karakter. In plaats van de esthetische simplifica¬ties die de Amerikanen zo boeiden, vond Dubuffet in de primitieve objecten voer voor zijn ‘nostalgie de la boue’. De ongecensureerde agressie en de fysieke verbondenheid met het instinctieve leven waarvan vele maskers en totems getuigen, bleven voor hem een dankbaar aanknopingspunt. Zo werd paradoxaal genoeg de stedelijke marginaal uit onze moderne grootstad tot geestelijke erfgenaam van het primitieve genie.

De culturele antropologen hebben het evident niet zo begrepen op het recupereren van etnische kunst voor Art Brut-gebruik. Om te beginnen bestaat er zo’n immense diversiteit in vormge¬ving, stijl, tijdsperiode, betekenis, materiaalgebruik, context en functionaliteit van etnische objecten, dat zelfs sprekend over zoiets als Afrikaanse kunst in zijn algemeenheid alleen maar tot banaliteiten kan leiden. Het zou best wel eens kunnen dat de Art Brut-adepten zich al lieten inspireren door een tweede generatie ‘populaire’ Afrikaanse kunst die in de jaren vijftig en zestig onze steden overspoelden. Het koloniale tijdperk wilde namelijk dat de primitieve objecten wild, brutaal, slecht gemaakt en spontaan oogden. In de periode die voorafging aan de Tweede Wereldoorlog was er eerder een selectie van objecten die tot de ‘klassieke’ Afrikaanse kunst behoorden. Zo was ie nogal gebiologeerd door de typische Dogonbeeldjes met hun korstige patina’s. Dubuffet leek meer geïnteresseerd in de materie van de objecten, als golden het aan de aardkloot ontwortelde natuurelementen. Op die manier was zijn esthetiserende keuze precies onbedoeld zeer Westers gekleurd. De Westerling die vandaag het duizend jaar oude Djenné bezoekt in de binnendelta van de Niger, wordt meegetroond naar een lemen bouwsel waarin stapels houten en metalen beeldjes onder het stof van de Sahel wachten op de kunsttoerist hongend naar authenticiteit.  Dubuffet lijkt zo wel het gewillige slachtoffer van enig postkoloniaal exotisme. Enerzijds zijn de authentieke objecten van Afrikaanse kunst in hoge mate klassiek-culturele producten, en anderzijds was zijn nieuwsgierigheid zeer cultureel-Westers! Wellicht zal er een Art Brut bestaan binnen de Afrikaanse kunst, zoals er ook één bestaat binnen de Westerse cultuur. Maar de kans op marginaliteit is nu eenmaal groter in de verwesterde grootstedelijkheid, dan binnen de sterke sociale controle in stam- en familiever¬band op het platteland. .

DE SAMENSTELLING VAN DE COLLECTIE

De Art Brut die Dubuffet voor ogen stond laat zich moeilijk definiëren. Wanneer men het fenomeen zorgvuldig wil onderzoeken, zou men streng moeten onderscheiden tussen het concept Art Brut, het oeuvre van Dubuffet en de verzameling Art Brut. Dit lijken mij drie verschillende thema’s. Vermits het oeuvre van Dubuffet elders in dit K&C-nummer de aan¬dacht krijgt die het verdient, wil ik graag iets zeggen over het concept en de verzameling.

In 1951 schrijft Dubuffet een essay dat de titel ‘Anticulturele posities’ meekrijgt. Wellicht is dit anticulturalisme toch wel het hoofdaccent. Vraag hierbij is natuurlijk wat hij onder cultuur verstond. Blijkt dat zijn begrip daarvan maar weinig uitstaans heeft met wat culturele antropo¬logen daaronder verstaan, dan wel dat zijn cultuurnotie slaat op de Westerse cultuurgeschiede¬nis als dusdanig. Zo zal hij zes punten van kritiek aanstippen:

- het Westen denkt dat de menselijke natuur anders is dan natuur, een ecologisch standpunt avant la lettre;
- de Westerse mens denkt dat de dingen zijn zoals hij denkt dat ze zijn, een postkantiaanse kritiek après la lettre;.  
- de Westerse mens gelooft in uitgewerkte ideeënsystemen, een postmoderne kritiek avant la lettre;
- de Westerse mens gelooft in de macht van de geschreven taal, een antiderridiaanse kritiek avant la letrre;
- de Westerse mens gelooft in de klassieke esthetica, een postnietzscheaanse kritiek avant la lettre;
- het Westers denken is een analytisch denken, een romantische kritiek après la lettre..

Het idyllische geloof in een primitief leven van de geest drijft boven. Dubuffet verdedigt niets minder dan een revolutie van de kunst tegen de apollinische cultuuridealen. De directheid van het plastische denken, het lijfelijke gevecht met de materie en de van alle poëzie ontdane seksualiteitsbeleving, het lijken wel dionysische genietingen die uitdrukking geven aan een welbepaalde interpretatie van Nietzsches esthetica. Uiteraard kan men veel begrip opbrengen voor een gemeende artistieke afkeer van het financieel gewin op de kunstmarkt, uiteraard is de idolatrie rond het kunstenaarschap sinds de renaissance en de egotripperij van zowel artiesten als kunstmanagers in deze postmoderne dagen een bron van ergernis, toch is het nog de vraag of de Art Brut het goede antwoord is op deze kwalijke ontwikkelingen, waarvan Dubuffet overigens alleen nog maar het begin kende.

Welk lot viel de verzameling zelf te beurt? In 1945 schuimt Dubuffet in gezelschap van de schrijvers Budry en de schilder Auberjonois psychiatrische klinieken af in Zwitserland. Zijn oorspronkelijk plan om over de verzamelde werken een boek te publiceren, vindt bij uitgever Gallimard aanvankelijk geen gehoor. In ‘47 opent in Galerie René Drouin te Parijs de eerste tentoonstelling met werk van Wölfli, Crépin, Aloïse en Juva. In ‘48 sticht hij de vereniging ‘Compagnie de l’Art Brut’ samen met o.a. Breton, Paulhan en Tapié.  De verzameling breidt zich gestadig uit en tal van publicaties zullen volgen. Maar als gevolg van ruimte- en perso¬neelsgebrek in Frankrijk aanvaardt Dubuffet de verhuis van de verzameling in 1951 naar East Hampton dichtbij New York.  Pas in 1962 keren de werken terug en vinden een onderkomen voor de gespecialiseerde bezoeker in de rue de Sèvres te Parijs. Studiewerk en forse aanwin¬sten leiden tot de opgemerkte tentoonstelling van 1967 in het ‘Musée des arts décoratifs’. Op dat moment bestaat de collectie uit meer dan 4000 gerecenseerde werken van meer dan 100 kunstenaars. In 1972 geeft Lausanne toestemming om de werken definitief onder te brengen in haar schone stede.  Het is niet onbelangrijk om te benadrukken dat los van de opvattingen van de verzamelaar deze collectie een documentair geschenk is aan de kunstgeschiedenis. Dubuffet heeft dit uiteraard niet zonder gemengde gevoelens moeten aanzien. De Art Brut heeft zich ingeschreven in het collectieve bewustzijn als een culturele act par excellence. Want om uitgerekend slechts bij marginale subjecten op te waarderen wat anders door de mazen van de glitter en de plooien van pluche fauteuils uit het geheugen van een cultuur zou dreigen te verdwijnen, is dankzij Dubuffet vandaag een artistiek monument. Ook al is de idealistische coup d’état die de man pleegde in kunstenland inmiddels verschrompeld tot historisch curiosi¬um, zijn diepste intuïties getuigen van een kritisch bewustzijn dat overeind blijft tegenover het cynisme van onze tijd..