Logo Joannes Késenne

madpxl

De chtonische goden herrezen

over het werk van Annemie Bogaerts

Bij het bezoek aan de tentoonstelling “Sacred” in The British Library te Londen, stootte ik op een opengeslagen pagina van een joodse misjna (de neerslag van de mondelinge traditie van de Tora) uit 1492. Ik raakte geboeid door geometrisch opgebouwde tekeningen in de tekst. De diagrammen handelden over voorschriften met betrekking tot het voorkomen van verboden mengingen van zaden in de landbouw. Mijn gedachten namen meteen een vlucht naar het oeuvre van Annemie Bogaerts. In vloerinstallaties als “Zichtbaar Voelbaar” (De Gerkenberg, 2004) en “Tweelicht” (Bree, 2005) worden maanzaden, sojapitten, gerstekorrels of nigerzaden in een abstract geometrisch patroon gevat. Wat ik in de kunst van Annemie Bogaerts het ‘geometrische eidos’ zou willen noemen, lijkt mij essentieel om haar artistieke pad te kunnen begrijpen. De door haar gekozen omgeving bleek ook telkens een kerk of kapel, een gebedshuis, kortom, de plek waar het menselijke zich inschrijft in het goddelijke. Deze link tussen geometrie en religiositeit vraagt om toelichting.

Historisch gesproken is de motivatie achter het ontdekken van geometrische wetmatigheden puur pragmatisch: geometrie hielp om de akkerafscheidingen (in de Egyptische tijd) te kunnen herstellen die bij jaarlijkse overstromingen van de Nijl verloren gingen. Geometrie betekent letterlijk ‘aardmeting’. Erfgenamen wilden weten hoe het land te verdelen, schippers die de kusten niet meer konden zien, wilden de plaats van hun schip kennen op basis van de stand van de hemellichamen, enz. Vormen en eigenschappen van voorwerpen uit zowel de dagelijkse als de natuurlijke omgeving van de mens hebben uiteraard de aanleiding gegeven tot de ontwikkeling van de meetkunde. Daarom ook is Annemie Bogaerts zo geboeid door de esthetica van organische structuren die ze leest in gevonden voorwerpen en natuurlijke relicten. Met een artistiek arendsoog betrapt ze de aardbodem tijdens haar dagelijkse omzwervingen op haar verborgen schatten. Het zijn ‘objets trouvés’ die aan de aandacht van argeloze wandelaars ontsnappen. Maar de theoretische meetkunde (metrische, projectieve, topologische, ...), die kennelijk uit deze fascinatie voor esthetische structuren is gegroeid, lijkt nog steeds als een dwarsdoorsnede een verbinding te maken tussen filosofie, empirische wetenschap, architectuur, beeldende kunst, muziek, psychologie en religie. De fenomenoloog Husserl zal in zijn essay “Vom Ursprung der Geometrie” (1936) betogen dat de objectiviteit van een ideëel object, zoals een wiskundig bewijs (bijv. de stelling van Pythagoras) in ons hoofd, zijn oorsprong vindt in de evidentie van ons begrijpende bewustzijn. Er is daar uiteraard een actief denken voor nodig, herinnering ook en communicatie, maar al evenzeer een schriftelijke ‘sedimentatie’ in symbolische tekens. Er moet een materiële realisatie zijn waarin die evidentie staat gebeiteld. Het is nu precies op dit niveau dat de vloerinstallaties van Annemie Bogaerts hun volle betekenis verwerven. Ik beperk me tot de installatie in De Gerkenberg te Gerdingen (Bree). Architectuur heeft fundamenteel te maken met de scheiding van het binnen en het buiten. De vloerinstallatie lijkt de contouren van een gebonden stelsel te suggereren. Maar is het wel een plattegrond? Eerder worden we geconfronteerd met het platleggen (projectieve meetkunde) van datgene waarover het handelde in de gotische (hier neogotische) kathedralenbouw, namelijk de hoogst mogelijke hoogte te bereiken. De architectonische hoogte komt de metafysische dimensie symboliseren. Symbool en beeld zijn in deze versmolten. Kijk naar de segmentboog die ze bovenaan inbouwt. Tegelijkertijd verrast ze ons met minimalistische herhalingen van gewelfstructuur, boogwerk en raamwerk. Herhaling: het ritme van de gebeden, de kerkelijke kalender, het onophoudelijk repetitief herbevestigen van de liefde tot de godheid. Zo gaat haar werk op die plek een reflectieve dialoog aan met het religieuze discours. Zoals in de bovengenoemde misjna, zien we hoe hier haar vloertekening deel uitmaakt van het heilige boek. Niet als illustratie, maar als een beeldmatige objectivering van het religieus gemoed in de eenvoud en de rust van een geometrische structuur.

Maar tevens is dit meetkundig netwerk niet zo gratuit als het lijkt. In de twee parallellen die de middenbeuk vormen van de structuur, in deze mondriaanse dubbellijn, zien we de problematiek verbeeld waarmee de euclidische meetkunde ooit zijn aanvang nam: kunnen twee evenwijdige lijnen elkaar snijden in het oneindige? Het vijfde postulaat van Euclides sluit de onbegrensdheid van de werkelijkheid in. “Wie zegt te willen aannemen, dat twee lijnen, indien zij aan de voorwaarden van de binnenhoeken aan dezelfde kant van de snijlijn voldoen ‘naar weerszijden onbeperkt verlengd, elkaar nooit zullen ontmoeten’ (aldus Euclides’ omschrijving), neemt aan dat lijnen onbeperkt kunnen worden verlengd, en dat is alleen het geval in een onbegrensde wereld” Wanneer we goed naar de tekening kijken, zien we echter hoe de kunstenaar deze oneindigheid vat in een gesloten structuur. De gesuggereerde oneindigheid is kennelijk slechts gereserveerd voor wat zich in de tijd en in het binnen van het huis van God afspeelt.

Maar laten we tevens stilstaan bij het ‘disegno’ en de ‘colore’ van het werk. De lijnen zijn, meer dan afgrenzingen of contouren, veeleer zelfstandige vormen. De kunstenaar laat lijn en kleur met elkaar versmelten. De compositie vormt, vanaf de basis gezien, op het eerste niveau een drieluik van rechthoeken (de symboliek van het altaarstuk), op het tweede niveau één solitaire rechthoek (het ene ware), op het derde niveau een onbekende opening (de oneindigheid). De theologie van de Heilige Drievuldigheid krijgt hier zijn uitdrukking. Het ritme wordt nog geaccentueerd door de drie maatstrepen aan de rechterzijde van het tapijt. Het is geen jazz- of popritme. Het is eerder een cantate van Bach die we, aesthetisch zo men wil, ziende kunnen horen klinken. Het spel van kleurcontrasten maakt dat het compacte baloobruin van de lijnen in onze subjectieve perceptie donker oplicht als gevolg van de invloed van de lichte, geelbruine zaden. Dit alles resulteert in een mengeling van zowel heldere transparantie, als chtonisch fatum. Hier zijn we getuige van de dramatiek van de melancholie in de beeldende kunst, waarvan het gehele oeuvre van Albrecht Dürer is doordrongen, en die in de magistrale, iconografische studie van Klibansky, Panofsky en Saxl zo detaillistisch werd uit de doeken gedaan. Met de geometrie, als wetenschap van het visuele, slaagt de mens er maar niet in absolute kennis te bereiken. De melancholische engel van Dürer verzinkt in aardse lethargie. “De melancholie is een zachte, regelmatige regen, omdat ze de mens de oneindige monotonie, de onveranderlijkheid, het falen van ook maar enig doel in de dingen meedeelt ”, schreef de jonge filosoof Carlo Michelstaedter enige dagen voor zijn zelfmoord.

Deze melancholie schuilt ook in de ochtendgeur van een loofbos na regenval, maar ook in de geur van de zaden in het werk van Annemie Bogaerts. Met dien verstande: haar vloertapijten geven kleur aan deze geur.

Joannes Késenne

1: HUSSERL, Edmund, “Over de oorsprong van de meetkunde.” (1936), vertaald door J. Duytschaever, Het Wereldvenster Baarn, 1977.
2: VAN DEN BERG, J.,H., “Metabletica van de materie. Meetkundige beschouwingen.”, Uitg. Callenbach, Nijkerk, 1964, p. 48.
3: KLIBANSKY, Raymond / PANOFSKY, Erwin / SAXL, Fritz “Saturne et la Mélancolie”, (1964), vertaald door F. Durant-Bogaert en L. Évrard, Gallimard, Paris, 1989.
4: LEROUX, Georges, “Raymond Klibansky. Erinnerung an ein Jahrhundert. Gespäche mit Georges Leroux.”, Insel Verlag, Frankfurt am Main und Leipzig, 2001, p. 154.