Logo Joannes Késenne

madpxl

Een sprekend gelaat

Sir Anthony Van Dyck gaat de kunstgeschiedenis in als de portretschilder die als geen ander de psychologie van zijn modellen borstelt. Maar is de psychologie, de gemoedsgesteldheid of het karakter wel afleesbaar van gelaatstrekken, blik, houding, kortom van uiterlijkheden? Vakdeskundigen reageren in kunsthistorische tractaten bijzonder kregelig op vrije interpretaties van bronnenmateriaal, maar bezondigen zich op de eerstvolgende pagina aan de puurste projectie van hun allerindividueelste gevoelens. Zo worden de zestiende eeuwse aristocraten, die Van Dyck in beeld brengt, overladen met lyrische superlatieven weggelopen uit één of andere intuïtieve karakterkunde. Maar bestaat er wel zoiets als analogie tussen gelaat en psyche, tussen vorm en inhoud? Zijn de ogen wel de spiegels van de ziel?

HET GENIE VAN DYCK

Ik ploeg mij doorheen de 'Van Dyck'- studie uit 1950 van ene Leo Van Puyvelde, toenmalig professor aan de universiteit van Luik en 'Chef honoraire des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique'. Niet de eerste de beste dus. In 'hoofdstuk I' spaart hij met een nietsontziende ijver nauwelijks één interpretatie. Volgens deze illustere doen over Van Dyck niets dan legendes de ronde: Van Dyck is niet uit een artistocratisch milieu geboren, de kunstenaar stamt niet uit een geslacht van artistieke hoogvliegers, hij heeft niet de stijl van Rubens geëvoceerd, Rubens was niet jaloers op Van Dyck, hij was ondanks zijn zwak voor het zwakke geslacht geenszins een casanova, de Italiaanse renaissanceschilders hebben geen beslissende stempel gedrukt op zijn werk, de Antwerpenaar heeft nimmer een liederlijk bestaan geleid aan het Engelse hof, de kunst op het einde van zijn leven was niet decadent. Oef. Dat weten we dan weer.
Verderop breekt de auteur fors een lans voor het zuivere en onvervalste natuurtalent van de Vlaamse schilder.  Onschuldig, maagdelijk, geniaal, onverdacht, authentiek, waar en meesterlijk vanaf het prilste begin. Ondanks zoveel positieve bevoordeling, kabbelt Van Puyveldes betoog verder met de acribie die men van een gedocumenteerd universitair verwacht. Maar plots strandt zijn aanvankelijk minimalisme op de beschrijving van de portretten. Was ist los?
Diepgang, distinctie en gratie wordt Van Dyck toegeschreven. De schilder zou de dominante psychologie van het model op directe wijze neerzetten. Een type 'magnetisme van communicatie'. Voor Van Puyvelde hangt er bij Van Dyck letterlijk 'elektriciteit' in de lucht.  Elk goed portret, zo luidt het, is een psychologische revelatie van zijn personage. Van Dyck zou zich in de geest van zijn modellen inleven, in de geheimen van hun karakter, in de waarheid van hun zijn.
 
Een kleine anecdote. Van Dyck werkt tijdens de topjaren van zijn kunnen als volgt. Een model wordt toegelaten tot het atelier. De meester maakt tussen een half uur en maximum één uur tijd vrij om ruwweg het hoofd van zijn personage te schilderen en vervolgens het vage silhouet. Hij doet de poseur een houding aannemen die hijzelf bedenkt. De klok geeft aan wanneer de zitting afloopt. Zo is hij overigens in de mogelijkheid om sommige van zijn modellen in snapshot uit te beelden en hen niet te veel te vermoeien. Het portret moest op 'het eerste zicht' kunnen geschilderd worden om de eenheid van het gelaat te bewaren. Daarna geeft hij zijn assistenten verdere richtlijnen om het doek af te werken inzake houding, factuur, textuur en achtergrond. Zijn leerlingen schilderen dan op basis van de op ledepoppen gearrangeerde kostuums van de geportretteerden, wat de edelen vaak doet lijken op flatteuze modepoppen. Ondertussen zit de volgende klant al te poseren. Op het einde van de dag brengt hij als een simultaanschaker the final touch toe aan de doeken die zijn assistenten hem voorschotelen. Voor de handen heeft hij in zijn atelier mensen van beide geslachten in dienst die hem tot model dienen. Ook voor de achtergrond heeft hij typevoorbeelden voorhanden. Waar blijft het psychologisch inzicht van de meester in zijn model? Van Dyck zou naar verluidt zijn modellen een kwijnende, lichtelijk melancholieke stemming meegeven. Maar bewijst niet precies dit aspect hoe goed hij naar de werken van Giorgione gekeken heeft?  En wat bedoelt onze Van Dyck-specialiste Kathlijne Van der Stighelen wanneer ze het 'dubbelportret' van het bejaarde Genuese koppel beschrijft en daarin wijst op hun 'zielsverwantschap'. Ze beweert over Van Dyck: 'Hij beschikt over voldoende psychologisch inzicht en intuïtie om door observatie tot de persoonlijkheidskenmer-ken van zijn modellen door te dringen.' Hoe kunnen wij de psychologie van iemand aflezen van zijn gelaat?

DE 'INPLOSIE' VAN DE FYSIOGNOMIE
 
De fysiognomie is de gedateerde leer die zegt dat men de mens kan kennen uit zijn gelaatstrekken of uit zijn fysiek gestel. In de Babylonische bibliotheek van Ninive treft men reeds een werk aan waarin de auteur in de vorm en de gelaatstrekken van de mens aanduidingen vindt voor niet alleen zijn karakter, maar ook zijn toekomst. Pythagoras van Samos en Plato zouden er zich mee hebben beziggehouden. Het werk 'Physognomika' (tweede eeuw na Chr.) is lange tijd verkeerdelijk aan Aristoteles toegeschreven. Hierin zijn echter al de essentiële uitgangspunten van de latere fysiognomie aanwezig: de uiterlijke vorm van het menselijk lichaam als uitdrukking van de volksaard en van de individuele gemoedsstemmingen. Tevens treffen we hier al de fysiognomische methode aan die uit de vergelijking van mens en dier psychologische eigenschappen aan de mens toedicht. Wie een kop heeft als een leeuw en ijzersterk is, moet wel moedig zijn. Mensen van vandaag kunnen dan wel vinden dat hun buurman goed begint te lijken op de snoet van zijn Rottweiler, meer dan een associatieve projectie moet men daarin niet zoeken: men leest in de sponsneus van de hond de jeneverneus van zijn baasje. Dàt zijn vorige hond een kortharige tochthond was, kan de mening wellicht niet eens herzien. Vergeten we echter niet dat dergelijke fysiognomische fantasieën in onze kunstgeschiedenis een lange weg hebben afgelegd. Het is een denkwijze die stamt uit archaïsche kosmologieën waarin eenheid en harmonie wordt gezocht tussen vorm en inhoud, tussen macro en micro, tussen geest en lichaam, tussen innerlijk en uiterlijk, tussen de binnenkant en de buitenkant. De leer van de vier temperamenten is daarvan evengoed een uitvloeisel: sanguinisch (lucht, vochtig, lente, bloed, ...), flegmatisch (water, koud, winter, slijm, ... ), melancholisch (aarde, droog, herfst, zwarte gal, ...) en cholerisch (vuur, warm, zomer, gele gal, ...). Daaruit worden voorschriften gedistilleerd om deze types picturaal uit te beelden, bijvoorbeeld de sanguinicus met een smal hoofd en een hoog voorhoofd, rechthoekig van vorm, de ogen klein, de kin krachtig, het wangenvlak met scherpe jukbeenderen.  De fysiognomie is bedreven door niet de minsten: Galenus, Plinius en Albertus Magnus. In de renaissance zijn Leonardo da Vinci en Albrecht Dürer drukdoende om de verhoudingen van de lichaamsbouw te inventariseren. Maar het is vooral de achttiende eeuwse Johann Caspar Lavater die de fysiognomie ten behoeve van kunstenaars uitwerkt. Hij portretteert verschillende mensen naast elkaar met vergelijkbaar gezichtsuitdrukkingen om daarmee dezelfde karaktertrekken zichtbaar te maken. Hij bestudeert daarvoor voornamelijk de portretten van grote meesters, zoals Donatello, Rafaël, Titiaan, Holbein, Rubens en .... met voorliefde Van Dijck. Lavaters studie veroorzaakt een ware fysiognomische mode in Europa. De grote Goethe reageert wild enthousiast. In de negentiende eeuw heeft de arts Franz Joseph Gall de fysiognomie een natuurwetenschappelijke basis verschaft in zijn befaamde frenologie. Dit is een type 'schedelleer' waarin uit de indeling van het schedeloppervlak in diverse geestesfuncties indicaties worden gezien voor de persoonlijkheid. Een gezwollen lob wijst op begaafdheid, een verzakking op zwakte. We horen de echo van deze pseudo-wetenschappelijke vingeroefeningen nog in de hedendaagse localisaties van hersenfuncties, zoals in de zogenaamde wetenschappelijke verdeling van linker- en rechterhersenhelft, maar vooral in de nazistische rassentheorieën van een Alfred Rosenberg of Julius Wolf. Zo schrijft Rosenberg in zijn 'Mythus des 20. Jahrhunderts': 'Elk ras heeft zijn ziel, elke ziel zijn ras, zijn eigen innerlijke en uiterlijke architectuur, zijn kenmerkende verschijningsvorm en levensstijl.' In deze eeuw hebben het Carl Huter-instituut in Leipzig (1909-1928) en de kunst van Gustinus Ambrosi (1893-1975) de fysiognomie in leven gehouden.  Portretteren betekent voor Ambrosi het inademen van fysionogmie en de sculpturale uitwerken een uitademen ervan. Politici beeldt hij af met olifantenoren en sportlui met muizenoortjes.  In wezen heeft de fysiognomie vooral in een aantal fictiegenres toepassing gevonden, zoals de karikatuur, de striptekening en de tekenfilm. Van Honoré Daumier tot Gal, van Rodolphe Töpffer tot Walt Disney.

In onze dagen blijven experimenteel psychologen en biologistische ethologen volharden in crossculturele studies waarbij mensen gevraagd worden emoties toe te schrijven aan gezichtsuitdrukkingen. Onderzoeker Paul Ekman en zijn collega's komen in de jaren zeventig tot de conclusie dat glimlachen, fronsen, en andere gelaatsuitdrukkingen het resultaat zijn van overerving. Maar de gesloten lijst van gecodeerde emoties waarover de proefpersonen beschikken beïnvloeden de beantwoording en werken bepaald suggestief. Zoals Charles Le Brun begin achttiende eeuw al aantoonde, zijn de expressies van emoties reduceerbaar tot een eenvoudig lijnenspel. Het toeschrijven van atomaire gevoelstermen - zoals woede, blijheid, angst - aan dergelijke basispatronen berust op de verwerving van cultureel gegroeide conventies.   
 
Overigens gaan de onderzoekers gewoon voorbij aan het feit dat mensen geen moeite hebben om emoties uit te drukken die ze niet voelen. Vrolijkheid kan uit pure beroepsmatige beleefdheid op het gezicht worden getoverd, gapen wordt vaak ten onrechte als verveling geïnterpreteerd, angst kan eerder als afwijzing overkomen in plaats van tot troost uitnodigen. Een schilder hoeft toch niet de emoties te bezitten die hij vertoont in zijn werk! Overigens voelen kunstwerken zèlf toch ook niet de gevoelens die ze uitdrukken! Kennelijk blijft de psychoanalyse, die zich vanaf het begin van deze eeuw realiseerde dat de psychische waarheid zich in verborgenheid afspeelt, te heikel voor mensen die volharden in uiterlijke observatie. Nochtans, en dit is het paradoxale aan de pogingen om de psyche van het model uit te beelden, hetgeen de schilder wil suggereren is in wezen iets onzichtbaars, een picturale metafoor. Hoe het onzichtbare zichtbaar maken? Is het niet precies een eigenschap van een woord om wat afwezig is toch aanwezig te stellen. Zoals Lacan het ooit zegde, woorden kunnen de olifant aanwezig stellen die nooit in deze kamer zou binnenkunnen. Maar mensen willen kennelijk dat alles wat beweerd wordt ook gezien kan worden, terwijl we toch vooral bestaan in wat over ons gezegd wordt en wat we zeggen. Hoe vluchtig, broos, onduidelijk, onsamenhangend, voorlopig en onheus de woorden ook lijken, het zijn de monsters die ons bewustzijn bevolken. Michel Foucault noemde dit in "L'ordre du discours", zijn inaugurale rede voor het Collège de France, treffend 'een diepgewortelde logofobie': 'Iets als een doffe angst voor die gebeurtenissen, voor die massa verwoorde dingen, voor het opzwellen van al die uitspraken, voor alles wat daarin aan gewelddadigs, aan onsamenhangend, aan twistzieks, aan wanordelijks ook en aan hachelijks schuilt, angst voor dat onophoudelijke, machtige en ordeloze gonzen van het vertoog.' De angst voor een psychoanalyse is zo'n logofobie: afgewend van de ander wiens gelaat men niet ziet, is het subject overgeleverd aan de stroomversnellingen van zijn eigen spreken, bang voor de steen des aanstoots achter de bocht.  Het is een publiek spreken, want de onzichtbare aanwezige luistert mee.

Misschien moet deze controverse tussen woord en beeld op een ander niveau worden uitgevochten. Er is bij beeldinterpretatie namelijk niet alleen een afwezigheid van overeenkomst tussen de gevoeligheid van de toeschouwer en de emoties van de schepper. Ook tussen de bewoordingen die gevoelens benoemen en de gevoelservaring zèlf, bestaat er al evenmin zoiets als een 'natuurlijke' overeenkomst. De talige uitdrukkingen waarover we beschikken om gelaatsuitdrukkingen te 'lezen' horen thuis in een syntactische stroom die in de feiten geen vanzelfssprekende verwantschap vertoont met enige beedcompositorische semantiek. Zoals Wittgenstein in zijn essay 'Over esthetica' zich afvraagt hoe het komt dat mensen op een paar getekende streepjes reageren met: 'Dit is Napoleon'. Niemand heeft ons geleerd om deze tekens 'Napoleon' te noemen. Wittgenstein schrijft de reactie toe aan het feit dat we wel het gebruik van '=' hebben geleerd. We gebruiken werktuiglijk 'hetzelfde' terwijl er geen gelijksoortigheid aanwezig is. Er is een flits van herkenning, dat wel. Maar die herkenning gebeurt bij gratie van een schematisch patroon. Het woord 'droefheid' beantwoordt slechts dankzij een historisch gegroeide conventie aan die druilerige kniesoor in beeld. Tot wat zich in wezen afspeelt binnen het innerlijk van deze huilebalk heeft de beschouwer geen toegang. Misschien geniet de druiloor zich stiekem wel te pletter. Door zijn droevige tronie haalt hij bij de sociaal assistente van dienst misschien zelfs de nodige centjes binnen. Taal en beeld passen op mekaar zoals een tang op een varken. En wat voor de interpretatie van een gelaatsexpressie geldt, geldt in nog sterkere mate voor de link tussen gelaatstype en persoonlijkheidstype. De fysiognomie is een vergeefse poging om de precisie van talige formuleringen in menselijke communicatie te willen overdoen op het niveau van beeldfragmenten. Dit kan echter enkel en alleen maar lukken door te steunen op literaire hulpmiddelen: de truccendoos van de iconografie. Beeldelementen kunnen namelijk omgekeerd, als gevolg van historische codering, een woord representeren. Ik suggereer hier - voor het gemak van de lezer - reeds bij voorbaat het antwoord op mijn retorische vragen: de reden waarom wij een beeld kunnen lezen, heeft te maken met het feit dat dit kunstbeeld - d.w.z. niet elk beeld of waarneming - in de eerste plaats een woord, een uitdrukking, een linguistische metafoor representeert. Omdàt de bejaarde Genuese senator op Van Dijcks "tweeluik" 'Een bejaarde Genuese senator' en 'Een bejaarde dame' zoveel moeite doet om er gewichtig uit te zien, besluit Katlijne Van der Stighelen kennelijk tot de 'intelligente' blik van zijn bejaarde ega. Een toeschrijving die nauwelijks een vooronderstelde superioiteit van het vrouwelijk relativeringsvermogen kan verbergen.  

Het lijkt erop alsof de fysiognomie in deze eeuw niet anders dan kon zwichten voor de artistieke idealen van de avantgarde. De fysiognomie hoort thuis in een gedateerde esthetica waarin zoiets als 'het goede' zijn uitdrukking kan vinden in schoonheid, dat een nobel karakter zich zou kunnen uiten in harmonieuze gelaatstrekken. Dit type naturalistische denken is een poging om het symbolische karakter van cultuur te naturaliseren, een poging die men in onze informatiecultuur nog nauwelijks aan de straatstenen kwijt kan. Getuigt de fysiognomicus niet eerder van weinig zelfinzicht?

HET GELAAGDE GELAAT
 
Sigmund Freud beschrijft in zijn essay 'Een jeugdherinnering van Leonardi da Vinci' uit 1908 de tot op vandaag aanhoudende fascinatie voor de Mona Lisa in het Louvre van Parijs.
'Wie aan Leonardo's schilderijen denkt, zal zich stellig het merkwaardige, betoverende, raadselachtige lachje herinneren dat hij zijn vrouwenfiguren heeft meegegeven. Het is een onbeweeglijke glimlach, op langgerekte, gewelfde lippen, karakteristiek voor Leonardo en naar hem ook "leonardesk" genoemd. (...) Wij zullen het fysiognomische raadsel van de Mona Lisa onopgehelderd laten en volstaan met het onomstotelijke feit te vermelden dat haar glimlach de kunstenaar niet minder gefascineerd heeft dan allen die het portret in de vierhonderd jaar na hem gezien hebben. Dit betoverende lachje keert sedertdien terug op al zijn schilderijen en die van zijn leerlingen.' Voor Freud houdt de fascinatie verband met de dubbele betekenis van de glimlach zoals elke baby die bij zijn liefhebbende moeder ontwaart: de belofte van onbegrensde tederheid en tegelijk onheilspellende dreiging. Met andere woorden, Freud duidt op de exemplarische functie van de leonardeske glimlach voor de kunstgeschiedenis. Berust de psychologie van het gelaat dan niet veeleer in de vakbekwaamheid van de kunstenaar om dubbelzinnigheden in te bouwen in de gezichtsexpressie? Datgene wat Kathlijne van der Stighelen 'het gelaagde gelaat' noemt. De lippen van de Gioconda beginnen een voorbeeldfunctie te spelen omdat de gelaagdheid ervan refereert naar de gedeelde psychische ervaring waarin liefde en haat onlosmakelijk verbonden zijn. De talrijke beeldcommentaren, zoals van Dali of Duchamp, kunnen deze raadselachtige vrouwelijkheid alleen maar ironiseren omdat de Mona Lisa deze symboolfunctie in de cultuur heeft verworven. De Gioconda is in onze cultuur tot een mythologische personificatie uitgegroeid, niet minder dan Athena, Oedipoes of Venus in de antieke mythologie, vergelijkbaar met Marilyn Monroe, Elvis en Madonna in onze hedendaagse mediale cultuur.
 
Wat de iconografie, van de zeventiende eeuwse Cesare Ripa tot de twintigste eeuwse Erwin Panofsky, altijd heeft betracht met personificaties, symbolen, attributen en allegorieën, is in wezen een literaire voorstellingswijze waardoor beelden leesbaar worden. In een tijd waarin de consumptie van beelden exponentieel toeneemt, werken dergelijke standaardisaties uiteraard niet langer. Niettemin wordt van de filmkijker een filmische taalvaardigheid vereist die evengoed op een bijzondere leescompetentie beroep doet.  Gedetailleerde analyse van soapstories leveren overigens niet onaardige coderingen van gelaatsexpressies en gesimplifiëerde persoonlijkheidstyperingen op.

Van Dyck put zowel uit de griekse mythologie als uit de christelijke traditie om traditioneel iconografische beelden te creëren. Zo schildert hij driemaal de beroemde kerkvader 'De Heilige Hiëronymus'. In het werk uit 1615 verdicht hij twee voorstellingswijzen in één beeld: Hiëronymus als boeteling in de woestijn en de geleerde aan het werk in zijn studeervertrek. Het door de weersomstandigheden verweerde gelaat buigt zich over zijn compilatie van de Vulgaat in het Latijn. Aan zijn voeten slaapt de leeuw, die hem trouw is sinds hij een doorn uit zijn poot heeft verwijderd. De psychologische eigenschappen van de figuur leest de toeschouwer in op basis van de omringende attributen. Hiëronymus' gezicht zou evengoed dat kunnen zijn van een bruut die zich afvraagt hoe hij zijn slachtoffer om het leven moet brengen. Men zou de iconografische hermeneutiek kunnen begrijpen als een methode die aansluit bij het menselijk verlangen om bestendig betekenissen toe te dichten aan wat we zien, onze omgeving te vermenselijken. Want ons visueel systeem is vrij antropomorfisch georganiseerd. Aan dieren dichten we menselijke eigenschappen toe. En wie ziet in rots- of wolkformaties niet soms een gelaat opduiken? In ons rationeel zelfbeeld hebben we het verleerd om aan natuurelementen een ziel toe te kennen, maar wellicht is de beeldend kunstenaar de laatste onder de mensen die dit blijft doen: doek en verf tot leven brengen.
 
Van Dyck hield zich lange tijd bezig met een reeks portretprenten van beroemde tijdgenoten, uitgegeven onder de titel 'Iconographie'. Hij maakte de tekeningen naar levend model of op basis van schilderijen van anderen. Ze hadden als voornaamste doel het hoofd en de vluchtige gelaatsuitdrukkingen vast te leggen. Het worden tenslotte gravures, uitgevoerd door verschillende graveurs. Een selectie van de reeks verschijnt al tijdens zijn leven, maar na zijn dood wordt een boek met 100 portretten gedrukt en herdrukt. Het zijn afbeeldingen van kunstenaars, militairen, staatslieden, bestuurders en geleerden. Hijzelf is een van de honderd. Zijn eigen portret is een buste vanuit de rugzijde gezien en op een sokkel geplaatst, maar hij draait zijn hoofd om naar de toeschouwer. Men zou de reeks een soort monsterboek kunnen noemen waarin Van Dyck aan het grote publiek de staaltjes toont van zijn kunnen. Het zijn exemplarische voorstellingen van beroemdheden die tot op vandaag op deze wijze in ons geheugen zijn geprent. Zijn Erasmusvoorstelling is pregnant. Van Dyck tekent de modellen waarop latere generaties zich zullen kunnen inspireren. Want elke uitbeelding berust op schema's die de schilders leren gebruiken. Het oog is nooit onschuldig, ook niet bij het academische tekenen naar model. Maar het vernuft van de begenadigde portrettist bestaat er onmiskenbaar in met deze herkenbaarheid van expressie te spelen. De schilder doet dit door nuanceringen in te bouwen, door in het gelaat niet één voorspelbare lezing, maar meerdere 'lezingen' van in elkaar overlappende lagen te voorzien. Misschien schuilt hier wel het onderscheid met de stripfiguur waarbij de tekening zo dicht mogelijk het schematische beeld benadert.     

HET SLANGENVEL VAN DE ALCHEMIE
 
Van Dyck beeldt in 1633 de vrouw van zijn vriend Sir Kenelm Digby uit in een protserig iconografisch schilderij. Op voorschrift van bijzonder gedetailleerde vingerwijzigingen vanwege de echtgenoot zet de schilder een nauwgezet beeld neer. Het is een ode aan de trouw en standvastigheid van de verworven ega van zijn vriend. Het is meer een verlangen dan een vaststelling, want de opdrachtgever wilde per se van de geruchtenmachine rond haar avontuurlijke levenswandel af. In dit conterfeitsel triomfeert haar voorzichtigheid en kuisheid over het kwaad van bedrog en ongelimiteerde hartstocht. Toegegeven, in die zin oogt haar fysionomie eerder als de uitvergroting van een mannelijke wensdroom, dan wel als de karakterisering van haar karakter. Haar open gelaat gelijkt meer op dat van een eerste communicantje dat ingeplakt wordt op een bucolisch paradijs waarin wellustige cupido's, schreeuwerige babies, geile mannelijkheid en moerassige beemden contrasteren met de onschuld. Een slang in de rechterhand, een duif in de linkerhand. In een publicatie van ene dr. jurist Paul Naudts getiteld 'De alchemie, de steen der wijzen en Antoon Van Dyck' klinkt het zo: 'Er is een slang rond haar arm. Het vluchtige mercurium is gesymboliseerd door witte duiven.' Dit is pas iconografie met de voorhamer. Zo kan straks om het even wie zijn wereldbeschouwelijk dada lezen in een klodder verf. Alle alchemistische wijsheden ten spijt, Van Dyck kan zich best, zoals vele van zijn tijdgenoten, aangetrokken hebben gevoeld tot alchemistische theorieën, meer dan enig artistiek gejongleer kan dit niet geweest zijn. Het is te vergelijken met de wijze waarop kunstenaars in de twintigste eeuw zich met vrolijke filosofie tooien. Lees er bijvoorbeeld de recentelijk uitgegeven boekwerken als 'Art in theory. 1900-1990', uitgegeven door Harrisson & Wood op na, of neem nu 'Contemporary Art. A sourcebook of Artists' writings', samengesteld door Kristine Stiles en Peter Selz. Zelfs grote kunstenaars in deze eeuw van gedemocratiseerd onderwijs en kennisverspreiding volharden in bizarre esoterische hersenspinsels. Giorgio de Chirico en René Magritte zien in elke voorwerp hét mysterie opduiken, Wassily Kandinsky belijdt een warrige spiritualiteit, Barnett Newman verlangt met zijn kunst het 'wereldmysterie te penetreren', sjamaan Joseph Beuys maakt een eigen coctail van alchemistische metamorfoses, Hermann Nitsch houdt de herinnering aan dionysische mysterierituelen levendig, Anselm Kiefer zoekt inspiratie in astrologische recepten, feministische kunstenaars zoeken sacrale warmte bij een voorstelling van de moeder-godin, Bill Viola valt in de prijzen bij de new-agers omwille van zijn zenboeddhistische citaten, Thierry de Cordier brouwt een solitaire bevrijdings-theologie voor huis-, tuin- en keukengebruik, ... om maar enkelen te noemen. In de ogen van de vakfilosoof blijven deze legitimaties van eigen werk wanstaltig steken in een type amateuristische, parafilosofische peptalk die toch al sinds de verlichting achterhaald zou mogen wezen. Zo simpel liggen de zaken evenwel niet.

Welicht drijft precies het feitelijk positivisme van de moderne levenswijze en de big-brother bureaucratie in het maatschappelijk leven onze artistieke geesten de woestijn in van irrationalisme en esoterie. Maar misschien is het artistieke leven nog wel de enige vrijplaats voor geesten die zich niet willen laten kerstenen door minimalistische logica's en empirische gestrengheid. Het is daarenboven nog maar de vraag of deze hang naar irrationaliteit zo twintigste eeuws zou zijn. Misschien hebben kunstenaars van alle tijden dit pathos van het mysterieuze gekoesterd en valt het in deze herfstdagen van onze cultuur alleen maar meer op. Ficino brouwde in de renaissance toch ook al een gnostisch abracadabra en Goethe schreef zijn kleurentheorie ' à la tète de l'artiste ' om Newtons fysische analyse van het licht een voetje te lichen. Misschien heeft Nietzsche wel degelijk gelijk dat de waarheid er best mag wezen, maar dat mét die waarheid gewoon niet valt samen te leven!  De waarheid tussen negen en vijf, O.K., maar laat ons daarbuiten a.u.b. léven.

NAAR HET LEVEN
 
Het is een ware zegen om naastVan Dycks historiserende iconografie, in de zwarte karbonkels van de wereldse Suzanne Fourment te mogen kijken. Een ondoordringbare geest. De toeschouwer kan de gelaatsuitdrukking niet doorgronden. Mona Lisa is terug van weggeweest. Stel nu daarnaast het portret van Isabelle Brant, de vers verworven aanwinst van Rubens, die 'als een boomgaard in juli zwelt en bloeit'. We mogen haar in al haar glorie aanschouwen. Rubens jammert over haar verlies in een smartelijke brief pas na haar dood aan een vriend: 'Hoe het uit te drukken, men moest wel van haar houden - en terecht - want zij bezat geen van de fouten van haar sexegenoten: nooit humeurig, geen vrouwelijke zwakheden, niets dan goedheid en zorgzaamheid.' Hoewel Rubens haar in een krijttekening bijzonder erotisch weergeeft, schildert Van Dyck haar in een opgepoetste versie. Hij zal niet anders gedurfd hebben. Maar haar doordringende ogen boren zich evengoed een weg naar onze eeuw. Majesteitelijk troont ze tegen de achtergrond van het Rubenshuis. De dubbelzinnige lippen van de Gioconda zijn evenwel spoorloos. Inderdaad, niets dan goedheid. Van Dyck levert de karikatuur van een brave Vlaamsche schoonheid (naar de normen van toen, welteverstaan). Geen spoor van subtiele dubbelzinnigheid. De transparantie van een stripfiguur. Het is levenslust en toewijding zoals verwacht van om het even welke boerendochter. Maar haar gelaatstrekken gelijken deze van het kind toegevoegd aan het portret van Suzanne Fourment. Hier bereiken we een delicaat onderscheid dat in de picturale metafoor van het menselijk gelaat al altijd een steen des aanstoots is gebleven: het verschil tussen gelaatstype (als indicatie van bepaalde psychologische eigenschappen) en gelaatsexpressie. En bedoelen we niet precies met de psychologie van een portret dat de gelaatsexpressie aanwijzingen geeft voor het gelaatstype? Om het gelaatstype als spiegel van de ziel nog beter te fixeren, schilderde Van Dyck in 1635 het gezicht van Karel I in drie posities (geïnspireerd op een vergelijkbaar werk van Lorenzo Lotto). Het moest Lorenzo Bernini toelaten een buste van de koning te beeldhouwen. Zoals wij allen weten is ons gezicht niet symmetrisch. Overigens wanneer je een foto van de linker- of rechterhelft van je gelaat plakt tegen je linker- of rechter spiegelbeeld, zou je wellicht jezelf niet eens meer herkennen. Maar precies deze oneffenheid, deze natuurlijke dubbelzinnigheid van onze eigenste domme kop, laat anderen toe psychologische diepte te lezen. Elk gezicht tovert gewoon twee karakters tegelijkertijd.  Dat de auteurs van de Mercatorfondsuitgave in Karel I weer graag melancholie aflezen van zijn gelaat, laat ik echter graag voor hun rekening. Het is duidelijk dat de literaire link tussen het Engelse spleen en deze koningsfiguur hun blik inkleuren. Vanuit mijn subjectieve, gratuite lezing zou ik bijvoorbeeld veeleer besluiten tot een type schaapachtige arrogantie in the face of the King himself. Dit bewijst toch voldoende de ingebakken incommensurabiliteit tussen woord en beeld.
 
Als expressie volgens de kunstfilosoof Goodman 'exemplificatie' betekent: 'het symboliseren van iets door ernaar te verwijzen en tegelijk een aantal eigenschappen ervan te bezitten die binnen de gegeven context relevant zijn', is het portret van Isabelle Brant wellicht als dusdanig op te vatten. Iemand als Gertrude Stein herkende zich niet in het portret dat Picasso van haar maakte. Picasso antwoordde fijntjes dat dit niet erg was, want dat dit wel vanzelf zou komen. Maar een portret is nooit een slaafse representatie, eerder de revelatie van een lezing door de schilder. De linguïstische connotaties van de schilder enten zich op doek, maar zijn niet eenduidig communiceerbaar als beeld. Toen Van Dyck het portret van de gravin van Sussex borstelde, wilde zij minder dik worden voorgesteld dan ze was. Van Dyck weigerde dit, maar schilderde ter compensatie wat meer juwelen om haar lijf. Mis Eleanor Wortley bleef ontevreden. Hij kon het zich wellicht al permitteren. Kennelijk slaagt de kubistische abstractie er beter in om de suggestie van psychologie te scheppen, omdat een al te realistische representatie van een gelaatsexpressie in mindere mate 'exemplificatief' kan zijn dan een vervormende reconstructie. Zoals wij ons overigens in het dagelijks leven telkens opnieuw mispakken aan gelegenheidssnoetjes. Van Dyck moest nog de middenweg bewandelen tussen zijn eigen hang naar realisme àchter de glitter en de geïdealiseerde eisen van zijn opdrachtgevers.

AMOR & PSYCHE

Gedoodverfd als portrettist, weet de Engelse koning Karel I toch een mythologisch tafereel te ontfutselen aan het vernuft van zijn hofschilder. De mythe van 'Amor en Psyche' is een bijzonder veelzeggend verhaal waarin psyche samenvalt met schoonheid. Plato schrijft in het Symposium: 'Liefde is Verlangen, gewekt door Schoonheid'. Een romaneske waarheid die meer oplevert dan kilometers empirische observatie. Maar zegt de schoonheid ons iets over de psyche? In de mythe wilde Psyche (door Van Dyck geschilderd met het hoofd van zijn minnares Margaret Lemon) uit ongeduld het geheim van de schoonheid te weten komen. Maar bestraft voor haar overmoedig verlangen, wordt ze overmand door slaap. Van Dyck tekent Amor, de goddelijke liefde, wiens uitgestrekte vingers de aardse schoonheid van Psyche willen betasten. Liefde wordt door schoonheid opgewekt, maar Amor krijgt voorbij de schoonheid nooit te 'zien' wat hij in haar liefheeft, wie zij is. Wie het wijf trouwt om het lijf, verliest het lijf en behoudt het wijf.

----------------------------
Katlijne Van der Stighelen, 'VAN DYCK', Lannoo, Tielt, 1998

Norbert Borrmann, 'KUNST UND PHYSIOGNOMIK. Menschendeutung und Menschendarstellung im Abendland', Dumont Buchverlag Köln, 1994.

Paul A. Naudts, 'DE ALCHEMIE, DE STEEN DER WIJZEN EN ANTOON VAN DYCK', in eigen beheer, 1991.

Christopher Brown e.a. 'VAN DYCK, schilderijen' en 'VAN DYCK, tekeningen', Mercatorfonds, Antwerpen, 1991

Leo van Puyvelde, 'VAN DYCK', Elsevier, Brussel, 1950.

Edouard Pommier, 'THEORIES DU PORTRAIT. De la Renaissance aux Lumières.', Galli-mard, Paris, 1999.

Tentoonstellingscatalogus ' L'AME AU CORPS ', Paris, Grand Palais, 1994