Logo Joannes Késenne

madpxl

Het zwangere zwijgen van een zwanenzang

Over het surrealisme van René Magritte.

Alle nostalgie naar voorbije periodes uit de kunstgeschiedenis ten spijt, heeft de kunst van onze eeuw het oog bevrijdt van de leugen van de representatie. De buikkrampen van een achterhaalde kunstfilosofie om met 'Kant in de hand' door het venster van de kunst naar de eigen navel te staren, kunnen alleen door 'eye-openers' - lees 'blikopeners' - worden genezen. Misschien kan een terugblik op enig Belgisch surrealisme soelaas bieden. Het genieten van de verzameling van Jean/Louis Scute-naire is alvast een goede gelegenheid.

VAN CRISIS VAN DE REPRESENTATIE
NAAR REPRESENTATIE VAN DE CRISIS

De perspectieftechnieken uit de Renaissance hebben eeuwenlang de kunstenaars in verleiding gebracht om schilderkunst op te vatten als een venster op de realiteit. Dankzij dit meetkundige trucje werd het bedrog van de voorstelling in hun ogen mini-maal. Alsof er een projectie in twee dimensies van de ware vorm van de wereld - die tenslotte door het waarnemend subject wordt bewoond - zou mogelijk zijn! Dankbaar gebruikmakend van het schilderkunstig experimenteren van Cézanne met diepte en licht, gooide de kubistische ironie de knuppel in het hoenderhok. Picasso diende het trompe-l'oeil - dat neusje van de zalm van het perspectivistisch ideaal - van antwoord met wat hij noemde 'het trompe-l'esprit'. Hij integreeerde reële objecten in zijn voor-stellingen. Zo werd de geschiedenis van het lineair perspectivisme retrospectief her-schreven. Door de realiteit binnen te halen in het kunstwerk kwam het voorstellings-karakter van kunst op de helling te staan. Het expressief manipuleren van de materie verf zelf en het verlies van elk centrum bij de abstracten, leidde tot een voorstellings-loos purisme. De Amerikaanse en Britse Pop-art gaven in de jaren vijftig en zestig het startsein om de cultuur van het moderne leven binnen te halen in het kunstwerk. Wanneer in de volgende decennia de envir-onment, de perfomance en de installatiekunst de toon zetten, werd de grens tussen leven en kunst nog dunner dan ooit. Wie afgelopen zomer in Rotterdam het kunstevenement Manifesta bezocht, was getuige van de aanhoudende trend bij jonge kunstenaars van vandaag om te volharden in de spruitjesgeur van moeders keuken. Ook het succesvol binnenhalen van de publiciteitswereld en de porno-industrie op de avant-gardistische scène, zoals een Mark Kostabi (die marketingbewust zelfs zijn eigen kunstwerken door het grote publiek laat bedenken) en een Jeff Koons doen, is debet aan uitgestelde rouw om representeerbaarheid.

Hoe situeert het surrealisme zich nu binnen deze artistieke pikorde? Deze beweging onderscheidde zich als een voorbeeldige pupil van de twintigste eeuw door het beeld evenmin als referent van de objectwereld te beschouwen. De surrealisten wilden uitdrukking geven aan het 'reële functioneren van het denken'. Maar het surrealisme vond dat de non-verhouding tussen beeld en object evengoed gold voor de verhouding tussen taal en object. Mensen als Marcel Broodthaers, Joseph Kosuth en Lawrence Weiner hebben dit bijzonder goed onthouden. Het surrealisme ontpopte zich dan ook als een uitgesproken filosofisch project waarbij het kunsthistorische discours niet de minste moeite had om Magritte het ene moment in te lijven bij Wittgenstein (lees Suzi Gablik 'Magritte') en het andere moment tot buikspreker van Heidegger te promoveren (lees Ruud Kaulingfreks 'Meneer Iedereen. over het denken van René Magritte'). Geef nu toe, Wittgenstein en Heidegger zijn nu niet bepaald wijsgerige broertjes. Op zijn beurt schreef Michel Foucault een essay over 'Ceci n'est pas une pipe' onder een gelijknamige titel. Hij merkt op dat Magritte speelt met de spanning tussen de bedrieglijke familiariteit van beeldende elementen met verbale tekens én het tegelijkertijd logisch ontbreken van elke gemeenschappelijkheid. De verhouding tussen beeld en woord bij Magritte is zoals een zus en een broer die op een dag verschrikt vaststellen dat ze ondanks de knusse badpret uit hun kinderjaren vreemde rivalen zijn. Ook Marcel Mariën, de geestelijke zoon van Magritte, begreep het beeld als een autonome vorm van denken, zoals overigens vele kunstenaars uit zelfverdediging menen. Vooral Mariën benadrukt in zijn 'Apologies de Magritte' overmatig de dagda-gelijkse evidenties in Magrittes werk. Zo vertelt hij dat Magritte in 1928 de eerste versie van het half afgewerkte doek 'Ceci n'est pas une pipe' toonde aan twee meisjes van tien. Eén van de twee beaamde spontaan de uitspraak: 'Want men kan de pijp toch nooit roken!' Verder gefilosofeer over de pijp waren volgens Mariën volstrekt overbo-dig. Alles was al gezegd. Alsof het spreken van het meisje van tien een beeld was! Ook hier weer slepen Moorsoldaten een zogenaamde empirische ervaring binnen in het beeld.

Op die manier schrijft het Belgische surrealisme zich moeiteloos in binnen - wat les éminences grises graag noemen - de 'crisis' van de representatie. Dit crisisdiscours is echter eerder de representatie van een crisis in het hart van het hedendaagse kunstdiscours. Het teruggrijpen naar esthetica's uit vorige eeuwen is vanuit filosofisch perspectief een evidente, maar tegelijk een te gemakkelijke denkreflex. Te weinig worden de artistieke stroomversnellingen uit onze eeuw gedacht. Er zijn natuurlijk de grote uitzonderingen. Zo doet Lyotard de Kantiaanse esthetica van het sublieme bij Kant herleven, zo kondigt Dantho het zoveelste einde van de kunst af met Hegel in de hand, zo geeft Bataille het Dionysische ideaal bij Nietzsche vlees, zo actualiseert Goodman het antimentalisme van Wittgenstein, zo weet Merleau-Ponty het Heideggeriaanse zijnsdenken op Klee toe te passen... Maar daartegenover staat dat bepaalde esthetici meer bezorgd lijken om de historische categorieën ad hoc te verzekeren tegen stormschade, dan een referen-tiekader te ontwerpen voor de artistieke vernieuwingen die onze eeuw hoedanook zullen 'representeren' in de ogen van volgende generaties. En wie de zelflegitimaties van kunstenaars erop naleest treft daarin veelal een geflirt aan met grote namen uit de kunstfilosofie terwille van puur promotionele overwegingen. Van een intellectuele dialoog tussen kunstenaar en filosoof is zelden sprake. Het gevaar dat uit de artistieke praktijk zelf elke reflectie dreigt te verdwijnen, is niet louter denkbeeldig. Meer is niet nodig om taal en beeld uit mekaar te drijven en om de hedendaagse kunstproductie te zien wegzinken in het moeras van een puur imaginaire orde. De theorie moet een debat met het nieuwerwetse aanknopen in plaats van suppoost van het Louvre te spelen. Het is toch de roeping van de intelligentia om de kwetsbare oorspronkelijkheid van nieuwlichters in bescherming te nemen tegen de hautaine overmacht van de traditie.

TAAL EN BEELD

Het surrealisme was nog één van die bewegingen die over een manifest beschikten en een maître-penseur om te waken over de toepassing van de wet. De dichter André Breton wierp zich op als een beginselvast ideoloog die vasthield aan het principe van een 'zuiver psychisch automatisme' - l'écriture automathique - als dé methode van surrealistische kunstcreatie. Deze methode van toevalsmatige invallen behoorde de creativiteit te ontlasten van alle bewuste censuur. De 'Chants de Maldoror' van Lautréamont werd niet toevallig de bijbel van het surrealisme. Hoewel het een associatieve heuristiek was waarmee vooral in het poëtische schrijven werd geëxperimenteerd, vond de werkwijze ook plastische toepassingen in de lyrische spon-taniteit van de toets (André Masson), in een gedeeltelijk gecontroleerd toeval (Max Ernst), in de decalcomanies (Oscar Domininguez), in de frottages, in de fumages (Paalen) ....

Onder Bretons regime heerstte een paradoxale dwang tot een vrijheid van de geest. Het surrealisme was doordrenkt van dergelijke pragmatische paradoxen. Het Franse surrealisme wilde met artistieke middelen de maatschappelijke orde revolutioneren én de bezitsverhoudingen in de seksuele cultuur afschaffen. Verder dan een geflirt met de communistische partij kwam het op maatschappelijk vlak echter niet. De adepten van Breton beleden eerder een type esthetisch anarchisme. De poëtische zondagen van onze droombeelden zouden het doordeweekse proza van het rijk der noodzaak om-ploegen. Deze fascinatie voor wat bij Freud de 'manifeste droominhoud' heet, namelijk het droomverhaal zoals we het ons herinneren, wilde Breton verdinglijken in surrealistische objecten. Hij sprak over een crisis van het object en integreerde fantoomobjecten in zijn plastisch werk om zo een 'passage dans la réalité' mogelijk te maken. De droom was de ware 'surréalité'. De door de surrealisten gepropageerde seksuele bevrijding verstomde in stoere mannenpraat. Hier bestond de paradox erin tegelijk de passionele liefde te verheerlijken én aan het liefdesleven geen enkele belemmering op te leggen. De vrouwelijke verschijning gold als hét esthetische ideaal par excellence: Bretons liefdesmythologie van de verwachting op een merveilleuse ontmoeting met een unieke vrouw, 'la femme à 100 têtes' van Max Ernst, de perverse 'poupée' van Bellmer of een Eluard die schreef: 'Je veux qu'elle soit reine', of ten slotte Aragon: 'L'avenir de l'homme est la femme'. Daarenboven werd de vrouwelijke hyste-rie door Aragon omschreven als de mooiste poëtische verschijning van de eeuw-wisseling. Zonder in wanen te vluchten ondergraaft de hysterische verleiding de morele orde. De medici uit een vorig leven - Breton, Aragon, Fraenkel, Soupault waren allen van medische komaf - zagen de hysterische theatraliteit niet langer als een simulatie, maar als een artistieke expressievorm. De surrealisten beleden antipsy-chiatrie avant-la-lettre. Een gek is in zich een creatief subject vergelijkbaar met de hysterica. Als gevolg van deze sacrale devotie voor een geseculariseerde versie van de heilige maagd, pleegde het surrealistische mannenvolkje zelfcensuur op hun fallische trots. Het recht op perversies werd als subversie van de burgerlijke moraal gepropageerd. Maar in combinatie met een ideaal van hoofse liefde was niet meteen duidelijk in welk erotisch paradijs dit wel zou moeten uitmonden. Wat restte was een ritueel van groepssessies waarin een handvol dichterlijke padvinders hun seksuele fantasieën behoorden op te biechten in een geforceerd ludiek vocabularium. Behoudens enige grootsprakerige retoriek bracht Breton van de litanie der perversies in werkelijkheid niet veel terecht. Eens te meer was erotiek hier een kwestie van 'lit-térature'

Geen wonder dat de flegmatische Magritte zich wat onwennig voelde tussen deze ontremde angry young men. Zijn oponthoud in de lichtstad duurde maar van 1927 tot 1930. De afstand Brussel-Parijs bleek meer dan een geografische burenruzie. Paul Nougé, de theoreticus van de Belgische groep, had al gewaarschuwd tegen de illusie van de Fransen te menen de wereld met woorden te kunnen omvatten. Deze terughoudendheid tegenover de 'naïef aangewende taal' in de écriture automatique van Breton dreef de geesten uit mekaar. Daar kwam nog bij dat Aragon door een politiek gedicht in aanvaring kwam met de Franse regering en de Belgische surrealisten zijn gevangenisstraf leuk maar laf interpreteerden als het ultieme bewijs dat poëzie wel degelijk als subversief middel werkte! Een en ander cirkelde dus omheen de opvatting van kunst als een product van vrije associatie, dixit Breton, of als een product van bewuste creatie, dixit Nougé. Maar is het niet veelbetekenend dat een onbenullig incident rond de opschik van het vrouwelijke lichaam van mevrouw Magritte de maat deed overlopen? Vergeten we niet dat het precies Magritte was die de icoon van het surrealisme leverde in een rebus die nog een decennium lang als embleem van de beweging zal dienen en die voor de eerste keer verscheen op de voorpagina van het laatste nummer van 'La Révolution surréaliste' van 15 december 1929: 'Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt.' Breton nu maakte op een avond een denigrerende toespeling op het kruisje om de hals van Georgette Magritte. Achter dit religieus symbool mocht het hoogste genot zich toch niet verbergen! Magritte zal de grootmeester veel later van antwoord dienen met een weloverwogen koningsaanval. Nadat Parijs hem twintig jaar had genegeerd, zal Magritte Parijs shockeren wanneer hij ingaat op de uitnodiging van Galerie du Faubourg in 1948 met zijn 'vâche-werken', een verzameling clichés en banaliteiten, een parodie op het fauvisme. Scutenaire had Magritte deze volbloed surrealistische act ingefluisterd, maar Parijs begreep de ironie van het Belgische boerke niet. Het zal via - in de zelfoverschatting van Parijzenaars als zielsverwant beschouwde - New York zijn dat Magritte later de hoofdstad van het surrealisme zal weten te verleiden.

Wanneer we de beeldenstorm van de Bretonkliek tussen haakjes zetten, hoe kunnen we dan Magrittes filosofische schilderijen begrijpen? Magritte verdroeg de hiërarchie tussen taal en beeld bijzonder slecht. Voor hem leefden woord en beeld naast mekaar als twee gelijke partners. Het denken in beelden ervoer hij als een autonome discipline die van de besmetting door de woorden moest worden genezen. Weliswaar had hij van Lautréamont onthouden dat het poëtische beeld geboren wordt uit het toevallig samenbrengen van twee of meer afgelegen realiteiten, maar zijn schilderijen konden dit poëtisch moment evengoed zonder woorden vertolken. Magritte begreep zichzelf expliciet als een denker met de schilderkwast en niet als een schilder zonder woorden. Vaak zoekt de kunstbeschouwer nodeloos naar het verband tussen de titel en het doek bij Magritte. Maar de titels maken slechts als woordbeelden deel uit van het werk. Hij liet vrienden soms absurde titels verzinnen bij het doek dat het atelier zou verlaten. Maar het liefst van al zet hij de kijker voor schut, stuurt hij hem de mist in. De titel is op zijn beurt een poëtische ontboezeming die geen verklaring geeft van het beeld. Want tussen woordbeeld en ding bestaat een puur triviaal verband. 'Er bestaat een denken dat ziet en dat zichbaar kan worden beschreven', antwoordde hij in 1966 aan Michel Foucault. In zijn beeldessay 'Les mots et les images' wijst hij op de inwisselbaarheid van woorden en beelden, op de overbodigheid van woorden, op de functieverschillen tussen object, beeld en naam, op de ontmoetingen tussen beelden enzovoort. In het discours van Magritte staat het begrip mysterie centraal, iets wat niet kan ontrafeld worden en als dusdanig tot de alledaagse beleving van de werkelijkheid behoort. In tegenstelling tot de Fransen situeert hij de surrealiteit niet in een droomwereld, maar in de meest banale werkelijkheidservaring zelf. Er bestaat met andere woorden een bepaald type van natuurlijke, schilderkunstige waarneming van de dingen, een wilde en woordeloze vorm van denken, die in zijn schildersact wordt bewaard. Hij verklaarde ooit dat hij bij het zien van 'Het liefdeslied' van De Chirico in 1922 'zijn ogen voor het eerst het denken gezien hadden'.

DE REALITEIT EN HET REELE

De absolute autonomie die Magritte opeist voor de imaginaire orde, valt te begrijpen als een weerstand tegen symbolisering van de orde van het beeld. Hij beargumenteerde de zinloosheid van de vraag wat een doek zou willen zeggen, wat het voorstelt, omdat dit zou impliceren dat wat onderverstaan wordt van meer betekenis zou zijn dan wat verstaan wordt. 'Er kan niets worden onderverstaan in mijn schilderkunst, ondanks de verwarring die aan mijn doeken een symbolische betekenis toedicht'. Dit koppige verweer tegen de interpretaties van al de anderen - de filosofen, de critici, het publiek enzovoort - komt dus precies in zijn schildersidioom tot volle wasdom. Magritte zal namelijk genot puren uit het op een verkeerd been zetten van de kijker. Via de zorgvuldige constructie van misverstanden slaagt hij erin de beschouwer uit te dagen tot het zoeken naar de geheime sleutel die er niet is. Zo verwerkt hij rebusachtige figuren en beeldraadsels met doordeweekse dingen. Zo verdichten vaak menselijk lichaam en schildersdoek tot één geheel. Of zal hij een aangezicht sluieren, maar de ogen en de mond doen terugkeren in een object. Altijd creëert hij een gezochte Unheimlichkeit - door hemzelf het mysterie van de dingen zélf genoemd - gebaseerd op de ontmoeting en de versmelting van objecten waarmee we afzonderlijk wel vertrouwd zijn, maar nooit in de nabijheid waarin hij ze neerzet. Maar wat Magritte ontgaat is dat het vrijwaren van het mysterie - in wezen een geconstrueerd mysterie - zijn geldigheid ontleent aan ervaringen die precies symboliseringen in gang zetten. Mariën vertelt over de jas van een dode die maandenlang in het stamcafé bleef hangen, omdat niemand hem durfde verwijderen. De man had het café zonder jas verlaten om eventjes te gaan eten, maar kreeg een hartinfarct op straat. Het fixeren van het mysterie van de jas ontstaat toch maar bij onstentenis van symbolisering van de angst verbonden aan de dood. Er ontstaat een gevoel van onwerkelijkheid omdat het object zijn plaats in het symbolische universum is kwijtgeraakt. Wat onmogelijk onder woorden te brengen is kan inderdaad worden vermeden door de symbolisering imaginair uit te sluiten en daartoe helpt de handeling van de uitbeelding als vervangend medium van symbolisering. Maar deze vermijding van symbolisering is ingegeven door de ongegronde vrees dat een symbolisering restloos, totaal zou zijn, dat de verwoording elk mysterie zou vernieti-gen.

René Magritte had wel goede redenen om het imaginaire met de dekmantel van het mysterie te bedekken. Als veertienjarig jongetje gaat hij 's nachts mee op zoek naar zijn verdwenen moeder. Zij maakte een einde aan haar leven door zich in de Samber te verdrinken. Ze vonden het lijk 'met haar gezicht bedekt door haar nachthemd'. Was ze gesluierd door de stroom of had ze zelf haar ogen afgedekt? Magritte herinnert zich van dit drama alleen nog zijn gevoel van trots de 'zoon te zijn van een dode vrouw'. De oorzaak van haar dood bleef voor altijd een mysterie. Op haar zwanenzang volgde het surrealistisch zwijgen van zijn beelden. Niet verwonderlijk dat Magrittes sleutelvoor-beeld voor de mysterieuze werkelijkheid de jas van een dode is. Een andere jeugdherinnering is de fascinering voor het beeld van een zondagsschilder op een kerkhof, gezien vanuit de trapholte van een familiekelder. Het niet accepteren van een verlies is de garantie voor een terugkeer van de dode. Het lijk wil maar niet sterven. Op die manier is de angstvallige afscherming van de imaginaire orde van elke talige symbolisering, is de onmogelijkheid tot interpretatie van het geschilderde beeld, een 'handige' afweer tegen de terugkeer van de dode in de symbolisering. Jacques Lacan begrijpt het 'reële' als het gat in de symbolische orde. Het 'reële' is datgene wat Freud de 'psychische realiteit' noemde. Het is een niet-gesymboliseerde kern die als traumatische terugkeer opduikt in de symbolische orde. Door het imaginaire af te schermen blijft alleen de aantrekkingskracht van het sublieme beeld als mysterie getuigen van de aanblik van de dode moeder. De fatale dimensie van de dood krijgt niet de kans in de taal door te dringen.

Precies bij Magrittes surrealisme is het onderscheid tussen de uitwendige realiteit en het reële pertinent. In zijn ogen zijn de doeken de tegenwoordigheid van de waargenomen realiteit als denken. In hun obstructie tegen elke talige interpretatie incarneren ze een veilige buffer tegen de onheilspellende leegte van het reële. 'Het denken in mijn werk is absoluut .. Het kan niet geïnterpreteerd worden. In mijn schilderwerk is een fles een fles, en geen symbool van baarmoeder.' Een interpretatie in de Nederlandse taal van deze aangespoelde fles zou kunnen luiden: 'baarmodder'. Zoals vast te stellen keert de gecensureerde waarheid terug op die momenten wanneer Magritte zich in de taal uitdrukte. In hun gekunsteldheid prikkelen zijn beelden tot filo-sofische beschouwingen, maar deze belofte slikken ze meteen weer in. Magritte formuleerde het zo: 'Het beeld kan alleen de realiteit van het mysterie uitdrukken'. Alleen de realiteit van het reële blijft in het beeld bewaard.

SURREALISME EN PSYCHOANALYSE

De surrealistische beweging fungeert in historisch perspectief als een bizar doorgeefluik voor het psychoanalytische weten. Het verhaal doet de ronde dat Freud de voorloper was van het surrealisme en dat Lacan erdoor geïnspireerd werd. Hoe zit de vork in de steel?
Terwijl Breton in zijn opvattingen expliciet verwees naar de psychoanalyse van Freud, was Freud zelf terecht maar weinig in zijn schik met deze wilde ideologisering van zijn theorie. Dromen dienden niet om artistieke producties te inspireren, maar om te analyseren. Toen Breton de oude meester bezocht in zijn Weens optrekje, mocht de paus van het surrealisme zoals de eerste de beste patiënt enige tijd staan schilderen in de wachtkamer. Het werd een banaal gesprek, een mislukte ontmoeting. Freud ontdekte geen nieuw literair genre en Breton ontmoette een cultureel pessimist. Hoewel Bretons écriture automatique herinneringen oproept aan de vrije associatie tijdens de analytische kuur, moet het wel duidelijk zijn dat het artistieke telos en de analytische arbeid binnen twee volstrekt verschillende praktijkvormen thuishoren.

Lacan groeide weliswaar op in de surrealistiche hoogdagen van Parijs. Hij frequenteerde surrealistische lezingen, was bevriend met René Crevel, was familiaal gelieerd met André Masson, ontmoette Breton enkele keren, las Pichon en zocht Dali op naar aanleiding van zijn publicatie over de paranoïa in 'L'Ane pourri'. Het gebruik van de dubbelbeelden in Dali's schilderkunst interesseerde Lacan. Onmiskenbaar heeft het surrealisme hem beïnvloed in zijn opvatting van de mentale ziekte als een creatieve ingreep in de psychische problematiek en de hysterie als een passionele vorm van vrouwelijkheid. Daarenboven heeft het surrealistische élan hem gesteund in zijn levenslange overtuiging dat de psychoanalyse niet geïntegreerd kon worden binnen de psychiatrie, maar een autonome discipline was, een zaak van het onbewuste. Lacan zal overigens zijn psychoanalytische onderzoekingen over het geval van de gezusjes Papin - in het Parijs van die dagen een ophefmakende affaire - publiceren in het surrealistische tijdschrift 'Minotaure'. Wanneer men het surrealisme per se als een subversieve beweging wil begrijpen, dan is ze dit meer in de Unheimliche beelden waarmee ze de cultuur herinnerde aan het reële onbehagen, dan wel in haar revolutionaire salongesprekken of haar seksuele be-vrijdingsfantasieën. Voor de surrealisten betekenden hun uitbeeldingen de identificatie met het symptoom van een cultuur die ondraaglijke waarheden liefst buiten de muren van haar musea wilde houden.