Logo Joannes Késenne

madpxl

Ilya in Wonderland

De verkiezing van paus Johannes-Paulus II bleek een meesterlijke jezuïetenstreek van het Vaticaan om de val van de Berlijnse muur een extra duwtje te kunnen geven. Zo ook heeft de blijde intrede van Ilya Kabakov in Artworld vanaf '89 veel te danken aan het westers clichébeeld over het leven onder de sovjetperiode. Wat Kabakov echter onderscheidt van de pastoor van Rome, is dat de geestelijke boodschap van de kunstenaar universeler werkt dan de christelijke mythologie. In niet één van de artistieke tempels die Kabakov bouwt heeft ooit een ark des verbonds gestaan. De afwezigheid bewoont zijn 'heilige der heilige' alsof het immer verloren verleden daar altijd al kind aan huis was. Kabakovs installaties thematiseren een levensbevestigende leegte. In zijn kunst verheft de Oekraïner de economie van de schaarste, die hij artistiek heeft overleefd, tot de onbehaaglijkheid van het menselijk tekort überhaupt. Vandaag slaat de inmiddels in New York goed boerende Ilya Kabakov zijn nomadische tenten op in het Muhka te Antwerpen: liefst zestien installaties op rij. Museumdirecteur Flor Bex zal alweer de slaap niet kunnen vatten. En in een boosaardige poging de lezer vooral toch maar niet te plezieren, slaat én zalft uw criticus met dienst Kabakov in één en dezelfde pennetrek.

STATUS QUESTIONIS

Kabakov leidde sinds 1956 het officiële leven van een illustrator van kinderboeken. Maar clandestien timmerde hij, zoals zovele andere kunstenaars van zijn generatie, op zijn mansardekamertje aan een oeuvre waarin het straat- en nachtleven onder het Sovjetregime in tekeningen, schilderijen, albums en teksten  werd uitgebeeld. In het kielzog van de 'Sots Art' (een kunstvorm waarbij de Russische staatskunst werd bespot door zich zowel binnen de toegelaten iconografie te bewegen, als haar tegelijkertijd met een tikkeltje overdrijving te imiteren) krijgt hij naambekendheid in het Westen op het einde van de jaren zeventig. In eigen land konden deze kunstenaars inmiddels alleen maar rekenen op politieverhoren, arrestaties, verbod tot tentoonstellen, verwijdering van werken, intimidaties en ga zo maar door. Een openluchtten-toonstelling in 1974 werd zelfs door de bulldozers met de grond gelijk gemaakt, maar ging voor de westerse pers de geschiedenis in als 'The Bulldozer Show'. In het werk van Kabakov sluiten literatuur en beeldende kunst naadloos aan op mekaar. Als conceptueel is hij namelijk zowel een verhalenverteller, als een verzamelaar van waarnemingsimpressies. Hij bespiedt de gewoonten en eigenaardigheden van zijn landgenoten door kieren en ramen. Hij hoort de geluiden van intieme gehijg en geruzie terwijl hij zijn oor te luister legt tegen de dunne muren van de Moskouse woonkazernes. Achter de onverschillige gelaatsexpressies van bange bureaucraten leest hij hun kleine waarheden. De uitgebreide hagiografie van de Amerikaanse criticus Amie Wallach over Kabakov draagt de niet mis te verstane titel: 'De man die nooit iets weggooide'. Of: hoe vol een leegte wel kan zijn! Deze, op het eerste gezicht, weinig flaterende karakterisering zegt echter tegelijkertijd iets over het leven van de kunstenaar, als over de kleine man die in Kabakovs kunst een grote rol speelt. Kabakov flaneert door de straten als een archivaris van het opgedroogde leven dat de 'homo sovieticus' schijnbaar leidde. Maar door aan ons, nieuwsgierige toeristen, audiëntie te verlenen in de achterkeuken van het banale leven, toont hij slechts de buitenkant van hun binnenkant. De postmoderne westerling kwijlt toch al bij voorbaat in het vooruitzicht van een snoepje dat smaakt naar 'oost west, thuis best'. Mijn kernvraag is echter in hoeverre Kabakovs werk hem dit zoete snoepje geeft of onthoudt.

DE TOTALE INSTALLATIE

Kabakov bedacht vanaf het moment waarop hij in 1987 naar het Westen kon afzakken, een type installatie die als Gesamtkunstwerk zou kunnen functioneren. Zijn concept van de 'totale installatie' was daarmee geboren. 'Het grote archief' in 1993 te Amsterdam, 'Het toilet' op Documenta Kassel in 1992, 'C'est ici que nous vivons' in het Centre Pompidou te Parijs in 1995 of 'Op het dak' in het paleis voor Schone Kunsten te Brussel in 1996, dit zijn - dichtbij huis - een aantal goede voorbeelden van projecten die hij inmiddels wereldwijd in mekaar laat timmeren. Voor de micro doet hij het verhaal over de literaire dimensie van zijn totaalspektakels: 'Je kan mijn werk beschouwen als een boek, je kan het ook beschouwen als een citaat of als poëzie. In elk geval wordt de toeschouwer aangespoord om in contact te treden. Maar dit contact komt maar langzaam tot stand, wordt traag opgebouwd. Op een zeker moment echter gaat de toeschouwer die door de installatie loopt geconfronteerd worden met zijn eigen herinneringen. Het decor waarin hij vertoeft is niet zo ver af, het is eigenlijk geen ander land, geen andere wereld, niet een andere tijd. Het is de ruimte van zijn eigen psyche. Want de held van het verhaal is afwezig. Deze afwezigheid van de held helpt de toeschouwer om zichzelf te verplaatsen in het karakter van de held. De toeschouwer is de held. De installatie is niet opgebouwd als een vertrouwde wereld, als iets bekends. Ze provoceert de toeschouwer om zijn eigen angsten, fobieën, verleidingen ... onder ogen te zien. De sociale situaties die worden opgezet zijn voor elke toeschouwer herkenbaar als flarden uit zijn eigen leven, op een welbepaalde plaats en in een welbepaalde periode uit zijn leven. De techniek van de "totale installatie" bestaat erin dat het verhaal van de kunstenaar op een bepaald moment het verhaal van de toeschouwer wordt.'
Het verschil is echter dat in de installaties van Kabakov de toeschouwer tegelijkertijd diegene is die kijkt én diegene die bekeken wordt.
'Maar dit is dezelfde situatie als die van de kunstenaar. Want wat de toeschouwer meemaakt speelt zich ook af in de binnenwereld van de kunstenaar. Hij wordt de toeschouwer van zijn eigen werk. Het veruiterlijken van de binnenwereld en het verinnerlijken van de buitenwereld is zeer karakteristiek voor mijn werk.'
Zijn installatie 'Op het dak' te Brussel gaf de toeschouwer de indruk voortdurend op de rand te lopen van de heikele grens tussen de publieke sfeer en het intieme leven. Daarover meent Kabakov:
'Dit is kenmerkend voor zowel de Russische als de Sovjetmentaliteit. Wanneer je in een Westerse grootstad de metro neemt om naar je werk te gaan, bemoei je je niet met de andere mensen op de metro. Je hebt niets te maken met die andere levens. Er is een scherpe grens tussen het private en het publieke leven. Maar in de metro van Moskou kan iedereen aan de andere vragen wat hij in zijn tas heeft zitten, waarom hij zus of zo gekleed loopt enzovoort. Iedereen kan een privé-opmerking maken over je voorkomen, commentaar geven over hoe je erbij loopt.'
Met alle respect voor de precaire levenservaringen van de kunstenaar, heb ik toch zo mijn bedenkingen over dit grensverschil tussen het publieke en het private. Het lijkt mij precies dat het kritiekloze onthaal dat Kabakovs oeuvre te beurt valt in het Westen veel te maken heeft met het hogergenoemde snoepje dat hij al te gewillig aanreikt aan jan en alleman.

DEMOCRATIE VAN DE ARMOEDE
ARMOEDE VAN DE DEMOCRATIE

Het werk van Kabakov valt tussen twee kramakkelige stoelen: de schommelstoel van de westerse democratie en de clubfauteuil van de communistische bureaucratie. Want Kabakovs installaties manipuleren de bezoeker. De kunstenaar duwt hem met de neus op het horror vacui waarin de staatsideologie van de Sovjetunie zijn burgers onderdompelde: een ondraaglijke leegte die schreeuwt om invulling door de subjectieve fantasiewereld van de toeschouwer. Maar op die manier levert hij onbedoeld een perfecte copie van de verbeeldingskracht waarmee hij en zijn makkers destijds de kop boven water wisten te houden binnen die armtierige leefom-standigheden. De mimesis van de ellende vraagt van de participant eenzelfde act van weerbarstige hoop. Kabakov eist deze denkkracht, deze moed, zoals ook hij die had bevochten op schaarste en gebrek, 'zoals ook Hij had geleden op de Olijfberg.'
Of zoals Kabakov het zelf formuleert: 'Het gezichtspunt van waaruit de totale installatie moet gezien worden, is de culturele hoek waartoe elke toeschouwer behoort, visueel en intellectueel. De installatie laat weliswaar een sterke indruk na op de toeschouwer. Maar de toeschouwer moet terugvallen op zijn eigen reserves, op zijn cultureel geheugen, zijn culturele traditie. Wanneer hij dit kan, zal hij er ook in slagen een afstand te creëren tussen hemzelf en de installatie. Als hij dat niet kan, zal hij door de installatie dwarrelen als een vlieg.'
Vandaar ook Kabakovs krampachtig hameren op een waarachtige dialoog tussen kunstenaar en publiek. Het is de onmogelijke eis om eensgezindheid en begrip. Hij voelt de nood aan om de ruimte van zijn innerlijk leven uit te breiden tot de anderen. 'Bij de interpretatie van mijn werk is het woord "naïef" op zijn plaats. Hoe primitiever de blik is waarmee de kunstkriticus mijn werk benadert, hoe meer hij mijn werk begrijpt. Het is geen wetenschappelijk etnografisch werk waarin het de bedoeling is reële feiten te reconstrueren. De toeschouwer moet de metafoor begrijpen. Het zijn objecten die een dialoog aangaan met de toeschouwer. Het is niet mijn bedoeling de bezoekers af te schrikken, maar een dialoog uit te bouwen.'
Zo lijkt Kabakov wel op de dichter die koppig tegenspartelt wanneer de filosoof toch in kaart tracht te brengen wat zich van nature uit zou verzetten tegen reflexie en categorisch denken. Hoe kan het ook anders, voor iemand die is opgegroeid in een wereld waarin tussen woord en betekenis een kloof heerste. Daarom ook wijkt het Russisch conceptualisme, waarvan Kabakov de vader wordt genoemd, radicaal af van wat conceptuelen als Beuys of Kosuth bij ons hebben gebakken. De objecten zelf, die bij Beuys nog met magische aureolen worden omzwachteld, zijn volstrekt onbelangrijk voor Kabakov. Ideeën en concepten leiden immers een onopvallend, maar alleenzaligmakend en volhardend bestaan in een wereld waar de dingen op elk willekeurig moment belastend materiaal kunnen worden. Voor de westerse conceptueel, die bij de garderobe van de schouwburg zijn jas inleverde voor een nummertje, wees dit cijfer op zijn rechtmatig eigendom. Het nummertje fungeert als teken voor zijn jas, het kon de plaats ervan innemen. Maar in Rusland beantwoordde aan het nummertje gewoon niets. Er zouden alleen maar nummertjes hebben bestaan, zonder objecten.

Paradoxaal genoeg zijn het precies totalitaire ideologieën, zoals het nazisme of het stalinisme, die mensen produceren die vooral niet compleet samenvallen met het systeem. Het zijn mensen die weten dat de beleden vereenzelviging met de ideologie, die ze naar buiten toe gretig te kennen geven, het enige medicijn is om hun psyche te vrijwaren voor innerlijke vrijheid. De sovjetbureaucraat koopt ten slotte - bij gratie van een maar al te menselijk overlevingsmechanisme - zijn geestelijke vrijheid af door sociaal lippendienst te verlenen aan de hiërarchie. Het braaf in de rij lopen is dan de veilige garantie om 's avonds in alle gemoedsrust zijn Dostojevski te kunnen lezen, een meditatief gebed aan te heffen of te knielen voor zijn vrouw als gold ze de maagd van Lourdes. Dat mensen erg ver kunnen gaan in hun uiterlijk beleden trouw aan de hiërarchie, daarvoor hoeven we niet eens te herinneren aan de KGB'ers die 's avonds knus bij de haard hun spelletje schaak speelden of vodka slurpten, zelfs niet aan de nazi-beulen die 's middags hun boterhammekes gingen oppeuzelen bij moeder-de-vrouw. Het is evengoed zo dat westerlingen in onze zogenaamde democratieën deel uitmaken van een meer verfijnde, dubbelgeplooide ideologie. Het westers democratiemodel wendt voor dat eenieder baadt in vrijheid en medezeggingsschap. De waarheid is evenwel dat massa's mensen zich restloos identificeren met deze collectieve leugen. In het uur van institutionele schandalen ontwaakt men voor even uit die zoete droom, om zo vlug mogelijk weer terug te kunnen inslapen. Men verbeeldt zich als een geboren, mondige 'homo politicus' zélf te participeren aan de macht. Mensen slagen er haast niet meer in een mentale afstand in te bouwen tussen de agora van het gemeenschapsleven en de intieme ruimte van het bij zichzelf aanwezig te zijn, bij die luisterende ander binnen onszelf. Zo liegen politici 'het volk' nog elke dag voor dat, om maar iets te zeggen, schaalvergroting de kwaliteit van werk en leven zou verhogen. Het psychische probleem voor de individuen bestaat er echter in dat het machiavellisme van deze 'rationalisaties' (what's in a word!) niet langer meer in staat is te verwijzen naar het buiten-ideologische Arcadië van de persoonlijke leefsfeer. De dubbele moraal van de westerse democratie bestaat erin aan de introvertie zijn vrijplaats buiten het sociale lichaam te ontzeggen. Want het officiële discours luidt dat alles kan gezegd of geschreven worden, dat wanneer het individu maar wil alles mogelijk is, dat in de vrije wereld de private leefsfeer publiek is en het publieke podium privaat. Van elk individu, levend in een wereld waarin vrijheid, gelijkheid en broederschap geacht wordt al gerealiseerd te zijn, wordt verwacht eenzelfde dwangmatigheid aan de dag te leggen als het technologisch-industrieel complex zelf. Na de ineenstorting van het communistische rijk, is het ten strengste verboden te denken dat we niet in de beste der mogelijke werelden leven! Geen andere betekenaar dan het modieuze label 'kwaliteitszorg' verraadt beter de wonde die ze moet toedekken: onder het mom van Human Resorces Management een geraffi-neerd controlesysteem uitbouwen. Het sofisme van deze bekentenismoraal luidt: 'Als u dan toch niets te verbergen hebt, waarom zou u zich dan ook niet mentaal làten doorlichten?' Zo worden onze intieme thuislanden tot openbaar jachtgebied uitgeroepen. De verwijzing naar de extra-ideologische leefsfeer van de persoonlijke existentie - waar tenslotte iedereen het 'transcendente' voorrecht geniet om te denken wat hij wil: hoe debiel, pervers, gewelddadig of onredelijk ook - is uit het orderboek geschrapt. De democratische ideologie oogst daarmee vooral hypocriete vormen van communicatie waarin paranoïa een goede voedingsbodem vindt. Maar in tegenstelling tot wat het complotdenken zou vermoeden - en dat is pas écht democratisch - zijn het bij ons in de eerste plaats ministers, managers, topambtenaren en magistraten die mentaal geslachtofferd worden op de pijnbank van de collectieve paranoïa.

KABAKOV IN HET MUHKA

De tentoonstelling die Kabakov het Muhka heeft beloofd, geeft echter al beter inkijk in de denkevolutie die de Russische immigrant-emigrant, ruim tien jaar na zijn verhuis naar het Beloofde Land van de vrijheid, inmiddels heeft doorgemaakt. Zijn plastisch oeuvre verschijnt op die manier niet alleen als kijkboek, maar ook als dagboek. De plastische schrijver legt daarin vrijmoedig getuigenis af van zijn meest verse ervaringen. Het is ook maar voor de hand liggend dat een beeldend kunstenaar verslag doet middels visueel materiaal. Hij volhardt daarmee tevens in zijn strategie van de 'totale installatie'- voor de gelegenheid een parcours langsheen zestien kleine installaties - maar nieuw is het volgende: deze plastische vorm blijkt evengoed bruikbaar om thema's uit de westerse kunstwereld te bespelen. Zijn unheimliche leegte is dus effectief eerder een ontologische categorie, dan wel een exclusieve metafoor van het Sovjetleven. Want bijzonder interessant toch is dat, voor de allereerste, exclusieve en onherhaalbare keer in de geschiedenis, hier kunst wordt getoond die de stad Antwerpen nog nooit eerder heeft bezocht! Waarvan nota.

In één van die zestien installaties, te weten de 'Leeszaal', herinnert de kunstenaar de kijklustige aan vroegere installaties. Het is een leesruimte waarin men catalogi en andere publicaties over Kabakov kan raadplegen. Daarmee transformeert hij de bibliotheek van zijn oeuvre tot een plastische gebeurtenis. De kunstkritische commentaar op zijn werk wordt op die manier geluid- en geruisloos ingelijfd bij zijn kunst. Een kwestie van kunnen. Maar vooral lijkt het erop alsof Kabakov, als een overijverige autodidact, zijn verdwenen sovjetverleden daarmee inpakt, klasseert en traht te vergeten. Wat betekent classificeren anders dan uit de weg ruimen?

Bij het houten 'Herdenkingsmonument voor Nutteloze Dingen' wordt de bezoeker eerbiedig uitgenodigd om een stille groet te brengen aan een leeg 'stekkedoosje', een versleten schoen (van Van Gogh?), een oude handschoen, enzovoort. Beseft Kabakov iets van de wegwerpcultuur waarnaar hij emigreerde, of wil hij ons andermaal de treurige resten van het troosteloze Sovjetleven op theatrale wijze presenteren?

Bijzonder beklijvend echter zijn de drie ruimtes waaraan hij de titel 'Zeer Waardevolle Schilderijen', 'Vier minimalistische Schilderijen' en 'Iemand zwemmend onder de vloer' meegeeft. De Muhkabezoeker betreedt hier een kunstruimte binnen een kunstruimte, een verhaal in een verhaal. Het is gewoon de meest schitterende ironisering die ik ooit heb mogen meemaken van abstracte kunst. In de eerste kamer hangt een geometrisch-abstract werkje. Maar vanuit een hoek in de kamer bespiedt een suppoost zorgvuldig elke beweging van de bezoeker via camera's, televisieschermen en computertoestanden allerhande. Eindelijk lijkt Kabakov te beseffen hoe Big Brother niet exclusief uit zijn eigenste moeder-aarde stamt. In de tweede kamer hangen monochrone doeken vervaardigd uit hetzelfde materiaal als het vloerkleed. En in de laatste kamer probeert een menselijke figuur vruchteloos vanonder het tapijt uit te geraken. De terugkeer van de figuratie verloopt inderdaad niet zonder kleerscheuren. Er wordt bij elke nieuwe beweging wel iets onder het tapijt geveegd.

Vervolgens wordt het voor de modale museumbezoeker even gewoon als esthetisch moeilijk. Kabakov toont namelijk een monumentaal 'kosmisch beeld van een "fles" '. Met kosmische winden wil hij electromechanische wetten tussen duim en wijsvinger prikken. De abstractie van het wetenschappelijke denken wordt hier in één adem met abstracte kunst vernoemd. Het is een statement à la Kabakov, maar historisch even betwistbaar als onjuist.

Daarop volgt 'Mijn grootvaders schuurtje': een al even raadselachtige associatie tussen banaliteit en verhevenheid. De brandende kaars die voor evenveel geld een broedkuiken moet warmen, verschijnt hier als het sacrale Licht van een engel die neerdaalt op aarde.

Een ingebouwde kast verbergt de afwezigheid van een ontwikkelde clochard. Het is er oveigens knus wonen. De bewoner moet wel literair en artistiek gevormd zijn. In de ruimte 'Schilderen op een ezel' hangt de ezel tegen het plafond, maar het landschap blijft overeind.

Uiteraard kan niet voorbij worden gegaan aan de installatie 'Achterwaarts'. Onder de rokken van een achttiende eeuwse reuzin kan de bezoeker een tent betreden waarin hij wordt uitgenodigd om plaats te nemen op een stoel om het rijk geïllustreerd jeugdboek te lezen op de bureautafel. De verlichte peer moet wel een clitorisnijd verraden.

In een volgende opstelling confronteert Kabakov een minimalistische emballage met een heroïsch doek vol wimpers en bellen. Om de zaak op de spits te drijven moet de bezoeker in de volgende kamer uit de tentoongestelde tekst afleiden wat een leeg karton wel zou kunnen betekenen.

De installatie 'Twee vensters' steekt de draak met het renaissancistisch perspectiefdenken.
Maar de borden op de tafels zijn geschikt in de hoeken, in plaats van langs de 'normale' zijden.

In een andere installatie suggereert hij de wereld van de 'educatieve diensten' binnen musea. Het is een ruimte die men slechts zonder schoenen - als een moskee - mag betreden. Binnen heerst een serene sfeer van meditatie en verdieping.

Daarenboven speelt de kunstenaar nog in op de paradox van Achilles en de haas. Het lijkt sterk op wat ons nog te wachten staat in verband met 'kunst in de openbare ruimte'. Een monumentale sculptuur van tweedimensionele figuren suggereert vooral futuristische snelheid.

Tenslotte verslikt Kabakov zich in zijn werk 'Twintig manieren om een appel te doen luisteren naar de muziek van Mozart' door - uit onwetendheid of niet - te alluderen op Beuys' performance waarin de Duitse conceptueel aan een dode haas zijn werk wilde uitleggen. De handleidingen aan de rand van de tafel kunnen niet baten om in de appel te bijten. De twistappel van de godin van alle geruzie, de illustere Eris, zal nooit luisteren naar de rustgevende pianoklanken van Mozart. Het oordeel van elke hedendaagse Paris zal vernietigend zijn voor alle filosofische, linguistische, magische, technologische, psychologische of politieke pogingen om de appel te bemachtigen. Zo levert het eindstation van Kabakov meer dan voldoende stof tot nadenken.

KABAKOV: KUNSTENAAR OF CURATOR?

In onze Vaderlandse Kunstgeschiedenis is Papa Broodthaers ieder ander 'voorgegaan' in de inwisseling tussen kunstenaarschap en tentoonstellingsmaker. Broodthaers prepareerde zijn eigen universum aan prullaria en memoralia. Als geen ander doorprikte hij het burgerlijk idioom van kunst als museumobject. Het concept van Broodthaers loopt daarmee vooruit op de zeggingskracht van het werk van een Kabakov vandaag. Ik ben er niet alleen van overtuigd - ik ben er zelfs half volledig en haast bijna zeker van - dat een Kabakov een inhaalbeweging maakt wanneer hij vandaag - retrospectief - de westerse kunstgeschiedenis van deze eeuw van commentaar wil voorzien. Ondanks zijn eerbiedwaardige leeftijd als hedendaags kunstenaar geeft Kabakov een gehaaste indruk. Niettemin verdient hij het laatste woord: 'De wereld die ik op de korrel neem was een komedie met catastrofale gevolgen. Mijn werk is daarom ook gelaagd. Er zijn meerdere niveau's van interpretatie. Voor buitenstaanders drijft de ironie boven, het melodramatische aspect ervan leidt een meer persoonlijk leven. De ironie van mijn werk is eerder een uitweg uit het melodramatische karakter ervan. Maar het blijft een utopische vluchtweg. Humor en tragedie vormen ten slotte een circulaire eenheid. Ze houden mekaar in evenwicht en mogen daarom ook niet in mekaar opgaan.'

----------------------
Tentoonstelling 'Kabakov' in het Muhka