Logo Joannes Késenne

madpxl

Goya, un regard libre

Er bestaat geen beter beeldverhaal waarin het verlies en de overwinning, de wanhoop en het verlangen, de gruwel en de roes van de maatschappelijke omwenteling voor en na de Franse Revolutie wordt uitgetekend, dan in het oeuvre van de Spaanse schilder Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828). Hij werd reeds bij leven een ‘filosofisch’ schilder genoemd, in de betekenis die de Fransen destijds aan ‘les philosophes’ toedichtten: een moderne geest die zijn tijd in gedachten vat. Want Goya’s ziekte was tegelijkertijd de ziekte van zijn tijd. Vandaag staat in het recentelijk gerenoveerde Musée des Beaux-Arts te Rijsel een tentoonstelling in de stellingen onder de titel ‘Un regard libre’. De kijkshow serveert ons echter teveel ‘un regard trop sage sur Goya’: aristocratische portretten en heiligenlevens.

UN REGARD TROP SAGE

Het beeld dat de Rijselse selectie ophangt van Goya is vooral de Goya van de hofkunst, de wandtapijten, de stillevens, de portretkunst en de religieuze taferelen. Zijn sociaal-liberalisme (geen vergelijking mogelijk met het economisch liberalisme uit onze dagen!) en zijn zwak voor het schone geslacht hebben inderdaad al te veel de sacrale mystiek van zijn Spaanse ziel overschaduwd. Er valt de deskundige tentoonstellingsmakers Manuela Mena Marquès (Prado), Joseph Roe Rishel (Philadelphia) of Arnauld Brejon de Lavergnée (Lille) nauwelijks iets te verwijten. Elke ambitieus expositieconcept strandt immers vroeg of laat op de toenemende weigerachtigheid (om diverse en begrijpelijke redenen) van musea om hun meesterwerken nog langer uit te lenen voor een vakantietrip langs thematentoonstellingen of retrospectieven. De receptiegeschiedenis van Goya is al even hobbelig verlopen als zijn eigen levensloop. Hoewel hij vrij snel na zijn dood werd aanvaard als voorloper van de negentiende eeuws kunst, wierpen zijn ‘zwarte schilderijen’ pas na de Tweede Wereldoorlog een ander clair-obscur op zijn artistieke queeste. De expositie in Lille is gebouwd rond twee van de beste genretaferelen die Goya ooit borstelde: ‘De Oude Vrouwen’ (of ‘De Tijd’) en de ‘Jonge Vrouwen’ (of ‘De Brief’), werken die overigens tot de vaste collectie van het Rijselse museum behoren. Om een tegenwicht te vormen voor de aristocratische schaapsbouten, gepoederde snoeten en dames in ‘mode à la grec’ uit zijn oeuvre, rukken naast de vijftig schilderijen gelukkig ook tachtig gravures uit de reeks ‘Los Caprices’ aan. André Malraux omschreef deze werken in ‘Saturne’, zijn studie gewijd aan Goya terecht als ‘het recht van de schilder op waanzin’.

Het oeuvre van Goya is nu eenmaal even uitgebreid als divers. Hij krijgt een opleiding aan de Academie San Fernando te Madrid en werkt op 25-jarige leeftijd op het atelier van de society-schilder Francisco Bayeu. Een Italiëreis maakt veel indruk op hem, vooral het werk van Piranesi en Tiepolo blijven bij. Nog onder de invloed van Tiepolo voert hij frescoschilderingen uit in twee kerken van Zaragoza. Niet zonder welbegrepen opportunisme huwt hij in 1771 met de zus van zijn beschermheer Bayeu. Uit hun huwelijk worden zeven kinderen geboren, waarvan slechts één zoon, Xavier, het zal overleven. Goya voert vrij veel opdrachten uit voor de Koninklijke tapijtmanufactuur. Het zijn brave feest- en gezelschapstaferelen in de genre¬kunst van het rococo. Maar uit bewondering voor Velazquez wordt zijn palet realistischer. Hoewel de portretten uit zijn vroege periode classicistisch ogen, tekent zich een anti-classicisti¬sche ontwikkeling af wanneer hij het Madrilleens straatleven schildert. Wanneer in 1792 een hysterische ziektetoestand hem geestelijk en lichamelijk verlamt, houdt hij daar een levenslange ziekte aan over: doofheid en regelmatig terugkerende opstoten van waanzin. Na de dood van Bayeu in 1795 neemt hij enkele jaren het directeurschap van de academie waar. Hij verwerft de officiële titel van hofschilder. Hoogtepunt van zijn portretkunst is het groepsportret van de koninklijke familie in 1800. In de omgeving van Koning III al (gestorven één jaar voor de Franse Revolutie) is hij in contact gekomen met de ideeën van de Verlichting. Maar het bewind van Karel IV drukt alle hoop op hervormingen in Spanje meteen de kop in. De inquisitie wordt hersteld, de hofintriges stapelen zich op en het brute machtsmisbruik van de kerkelijke hoog¬waardigheidsbekleders grijpt wild om zich heen. Het zijn deze mistoestanden die Goya in ‘Los Caprices’ (1799) hekelt. Het zijn fantasmatische etsen waarin hij gedeformeerde karikaturen laat figureren in een wereld vol sociale drama’s, geslachtelijke conflicten, menselijke kleingees¬tigheid, rationele onmacht, huichelarij, onverdraagzaamheid, enzovoort. De iconografie van Hiëronymus Bosch is niet ver weg. Rops, Kubin en Ensor vinden hier alvast een illustere voorganger. Met de inval van Napoleon geraakt Spanje vier jaar lang verwikkeld in een bijzonder gruwelijke oorlog met Frankrijk. Goya brengt deze oorlogsverschrikkingen op een ontluisterende en rauwe wijze in beeld. Zoals bij Rembrandt het geval is, hanteert de Spanjaard subtiele lichtnuanceringen om het dramatisch effect intenser te maken. De dood van zijn vrouw in 1812 vervult hem met melancholische somberheid. Hij valt ten prooi aan hallucinaties en tragische visioenen. Tussen 1820 en ‘23 trekt hij zich terug in zijn ‘Quinta del sordo’ (‘huis van de dove’), een landelijk optrekje in de buurt van Madrid. Daar schildert hij op hoge leeftijd met woeste gebaren zijn beroemde ‘zwarte schilderijen’ op de muren, op een onderlaag van - naar eigen zeggen - ‘vette klei en gestold bloed’. Zijn laatste levensjaren leeft hij als banneling in Bordeaux, op de vlucht voor de terreur van de door Frankrijk geïnstalleerde koning Ferdinand VII. Op 16 april 1828 overlijdt hij op tweeëntachtigjarige leeftijd na een korte doodsstrijd. De schilder wordt op het kerkhof van de Grande Chartreuse begraven naast zijn vriend Goi¬coechea. Wanneer in 1888 zijn stoffelijk overschot wordt overgebracht naar Madrid, stelt men vast dat de kisten vergaan zijn en dat de beenderen van Goya en Goicoechea broederlijk verstrengeld liggen. En de overlevering wil dat postmortum de geest van Goya de volgende grap bedacht: Goya’s schedel was spoorloos. Zoals Emily Dickinson het zou dichten:
‘We talked between the rooms
Until the moss had reached our lips
And covered up - our names -.’

‘ER BESTAAN GEEN REGELS IN DE SCHILDERKUNST’

Met deze iconoclastische provocatie sprak Goya in oktober 1792 de Koninklijke Academie te Madrid toe, kort voordat doofheid zijn leven zou vergallen. Binnen de muren van een respecta¬bele instelling die sinds 1760 met vaste hand een generatie kunstenaars had opgeleid onder een streng regime waain de studie van de wiskunde, de geometrie en de klassieke literatuur boven¬aan stond, klonken deze woorden als een vloek. Dit was nochtans de diepe overtuiging van dit artistiek genie. In die dagen ontplofte hij haast van zelfvertrouwen. Terugblikkend op het kunstbeeld van de twintigste eeuw weerspiegelt zijn houding profetisch de artistieke scène van vandaag. De esthetica van Goya entert avant la lettre het reactionaire anachronisme waarmee lieden als Mariëtte Haveman (‘Het feest achter de gordijnen’, De Bezige Bij, 1996) en D. Kraaijpoel (‘Was Pollock kleurenblind? Bouwstenen voor de herschrijving van de recente kunstgeschiedenis, Veen,1997) de kunst van de twintigste eeuw de gordijnen in jagen. Want de iconografie van Goya blijft als commentaar op het modernisme tot op heden brandend actueel. Realisme, symbolisme, impressionisme, expressionisme, surrealisme, karikaturisme, Neue Wilden, postmodernisme, allemaal hebben ze van zijn ruif gegeten. In de kunst van ons fin-de-siècle is Goya nog springlevender dan ooit in ‘historische citaten’, een stijlelement waar de kunstenaars van onze tijd kennelijk een voorliefde voor koesteren. Ik bespreek drie voorbeel¬den uit de actuele kunst - Sigmar Polke, The Capman Brothers en Bill Viola - waaruit blijkt hoe de centrale thema’s van Goya bovendrijven. Kenmerkend voor het oeuvre van Goya is de wijze waarop hij de schaduwzijden van onze menselijke conditie - te weten dood, waanzin, en geweld - in één adem noemt met erotisch genot. De filosoof Georges Bataille schrijft in ‘De tranen van Eros’: ‘Toch bezit bij Goya de manier waarop dood en pijn hem achtervolgden de krampachtige gewelddadigheid die ze in de buurt van de erotiek brengt. Maar het erotische is in zekere zin het resultaat, het schandalige resultaat van de afschuw.’ Hoe vreemd het ook moge klinken: erotiek en geweld leunen nauw aan bij mekaar. De subjectiviteit komt tussen haakjes te staan. Paradoxaal genoeg ontbloot de begeerte haar waarheid maar in de animaliteit. In de omhelzing breekt een moment aan waarop de minnaar alleen nog de dierlijkheid van zijn geliefde op het oog heeft. Dit is een ogenblik van huivering, maar tevens de voorwaarde voor erotisch genot. Een eeuw voor de psychoanalyse de affiniteit tussen Eros en Thanatos ter sprake bracht, leverde Goya al een beeldvocabularium af waarin deze grijze schemerzone wordt verkend. De relatie tussen dood, gevaar, geweld enerzijds en erotisch genot anderzijds, ziet men overigens in de populaire cultuur openlijk aan het werk in voetbalgeweld, horrorfilms (‘Splash’: het erotisch gevoel bij auto-ongelukken), de rush naar piekervaringen (elastiek¬springen, gevaarlijke kermistuigen, enzovoort).

DOOD

De Duitse kunstenaar Sigmar Polke werd al sinds lange tijd gebiologeerd door het werk ‘Oude vrouwen met spiegel’ (of ‘De Tijd’) uit 1812. Vooral de karikaturistische en groteske elemen¬ten ervan, stijlkenmerken die ook in het werk van Polke manifest aanwezig zijn, trokken zijn aandacht. Op het schilderij van Goya zitten twee oude dames die teleurgesteld in een spiegel staren. De rechtse dame draagt een elegant tulekleed, eerder een feestkleed voor een jonge schoonheid. Haar mond is knokig en tandloos, haar gelaat een holte. Vermoedelijk is het een satire op koningin Marie-Louise, want de oude vrouw draagt in haar haartooi de beroemde diamanten pijl die de koningin tooit op het schilderij ‘De famillie van Karel IV’. De lelijkheid van de koningin staat op dit schilderij in schril contrast tot de overdadige juwelen die ze draagt. De tweede vrouw in ‘Oude vrouwen met spiegel’ is een dienster, met de tronie van lijk. Op de spiegel staat de inscriptie ‘Que tal?’ (‘Hoe gaat ‘t ?’) Achter hun beider rug doemt de gestalte van Saturnus op, Vadertje Tijd die met zijn besem dit schamel restje leven komt bij mekaar vegen. De achtergrond is gevuld met een hel licht. Precies die achtergrond prikkelde Polke om te denken dat er een vierde figuur verborgen zat. Polke maakte fotocopies van reproducties en ontdekte daarin een lijnenspel met helle en donkere vlekken. Polke begon over deze plekken schetsen te maken, ‘vermoedelijke tekeningen’ noemde hij ze. Het zijn op dat moment in 1980. Later maakte hij fotografische opnames van details van het werk van Goya en bracht die op grote formaten. Via manipulaties tijdens het fotochemisch ontwikkelingsproces verkreeg hij effecten die aan de morbide prent een skeletachtige textuur gaf. Op de tentoonstelling ‘Die drei Lügen der Malerei’ van 1997 in Bonn was deze prachtige reeks fotoprints, ‘De Ouden’, te zien. Maar opmerkelijk was dat in 1984, na Polkes eerste schetsen, een röntgenfoto van het werk van Goya werd gemaakt. En wat bleek: het werk van Goya was effectief een overschildering, want onder het werk zat een tweede schilderij waarop een opstanding van Christus te voorschijn kwam. De raadselachtige achtergrondsvlek had Polke intuïtief uitgeno¬digd op zoek te gaan naar een verdwenen figuur. Achter de dood ging een opstanding schuil.

Op ‘Oude vrouwen met spiegel’ brengt Goya de ijdelheid van erotische aantrekkelijkheid samen met de dood, overigens een traditioneel vanitasmotief. Hij heeft de nabijheid van dood en erotiek aan den lijve mogen ondervinden. De Spaanse inquisitie werd pas in 1834 officieel afgevoerd. In 1816 sloeg de paus de folterpraktijken in de ban. Goya had dus in zijn dagen nog redenen om bevreesd te zijn voor de inquisitie. In 1781 hadden ze Beata Dolores in Sevilla op een laag vuur verkoold. En tegen het einde van de achttiende eeuw werd de onder Karel III verzwakte macht weer hersteld door Karel IV. Maar het werd warm onder zijn voeten in 1808. Ferdinand VII schafte de grondwet af, hetgeen tot gevolg had dat de liberalen werden gearres¬teerd en gevangen gezet. Al vanaf de eerste publicatie van ‘Los Caprices’ in 1799 werd Goya door de inquisitie gezocht. Maar Goya had de koperplaten en onverkochte copies aan het koningshuis geschonken. In 1808 zag de inquisitie echter eindelijk de kans schoon om de vrijbuiter bij de lurven te grijpen. De grootinquisiteur eiste de obscene prenten op, eveneens de ‘De naakte Maja’. Maar gelukkig voor Goya en voor ons, moet een invloedrijk persoon tijdig ingegrepen hebben. De afhandeling van de affaire is in nevelen gehuld. In elk geval ervoer Goya goed hoe zijn erotische besognes hem vroegtijdig in het graf had kunnen doen eindigen. Wat was er dan mis met ‘De naakte Maja’? Goya had in 1800 dit beroemde schilderij ge¬maakt, naar eigen zeggen om het Venusthema te behandelen. Hij haalde zich uiteraard de verontwaardiging van het katholieke esthablishment op de hals. In het achttiende eeuwse Spanje was naaktschilderkunst immers taboe. Hofschilder Mengs had destijds Karel III op het nippertje ervan kunnen weerhouden om al de naaktschilderijen uit de Koninklijke collectie te verbranden. Wat maakt ‘De Naakte Maja’ dan zo sensueel? Haar hoge, wijd openliggende borsten schijnen zich niet te storen aan de gravitatiewet, haar donshaar wordt niet door de classicistische ‘schaamhand’ verborgen, haar zelfbewuste glimlach getuigt van geamuseerd genot. Maar de sensuele geheim van het doek is toch dat hij de lichamelijke sporen van het corset toont zonder dat ze een corset draagt. Enkele jaren later schildert Goya namelijk provocatief identiek hetzelfde model, maar dit keer kleedt hij zijn Maja aan. Zij poseert met evenveel sensuele guitigheid en in dezelfde pose als het naakt op een weelderig satijnen bed¬overtrek, maar gekleed in een geborduurde chemise met Turkse slippers en vestje. Deze oriëntaalse touches waren in de mode bij de beau monde begin 19de eeuw. De enigszins onnatuurlijk lighouding van Maja heeft te maken met de sterk gestrekte rug die paste bij de Griekse ‘chiton’, een kledingstuk dat het corset overbodig maakte! De borsten worden ge¬scheiden van de rest van het lijf door een hoge taille net onder de borststreek. Een lange lap van dun stof wordt ingerimpeld door een koordje ter hoogte van wat men de ‘Empire taille’ is gaan noemen. Bij feestelijke gelegenheden maakt men de stof vochtig, zodat die tegen het lichaam plakt en men de illusie koestert er uit te zien als een klassiek beeldhouwwerk. Maar wat bij de twee versies van de Maja opvalt is dat Goya in beide gevallen de vrouw bevrijdt van het corset.

GEWELD

Op de tentoonstelling van de Saatchi collectie te Londen in 1997, ‘Sensations’, was het werk ‘Great Deeds Against the Dead’ (1994) van Jake en Dinos Chapman. Het is een driemensione¬le levensgrote versie van Goya’s ets ‘Een heldendaad! Tegenover de doden.’ (1815). Het is tegelijk een spottende aanklacht tegen de oorlog en een zinnebeeld van pervers genot. Het is niet uit te maken of de naakte, dode, in stukken gesneden lichamen die aan de boom werden gebonden de lijken van Fransen of van Spanjaarden zijn. Maar de drie mannenlichamen zijn in elk geval gecastreerd. De geslachtsdelen zijn meegenomen. Het werk is zowel tragisch als ironisch, zowel gruwelijk als erotisch. De Chapmanbroeders versterken het ironisch gehalte door het gruwelijke tafereel als een beeldhouwwerk op een voetstuk te plaatsen en de lijken de outfit van etalagepoppen mee te geven. De kwestie van verdwenen geslachtsdelen kent een lange traditie in de westerse demonologie. In de ‘Malleus Maleficarum’ van de Elzasser inquisiteur Henricus Institoris, een boek dat in 1487 in Spiers werd uitgegeven, wordt de vraag expliciet behandeld: ‘Halen heksen toverkunsten uit met de geslachtsdelen van de man, zodat het lijkt of die volledig van het lichaam zijn afgescheurd?’ De exemplarische beelden van Goya en de Chapmanbrothers symboliseren de mannelijke castratieangst. Dit schrikbeeld, waarin geweld en erotiek verweven zijn, voedt de eeuwenoude vrouwenhaat. Op de tentoonstelling in Lille zijn overigens de twee werken vertegenwoordigd waarop Goya het kannibalisme in beeld brengt: ‘Kannibalen bereiden hun slachtoffers’ en ‘Kannibalen keuren menselijke resten’. Het is er Goya niet zozeer om te doen fantasieën over primitieve mensen af te schilderen, dan wel te tonen waartoe de mens in staat is. Jammer dat de beroemde ‘Saturnus bij het verslinden van een kind van hem’ uit de beroemde ‘zwarte fresco’s’ niet getoond wordt. Goya schildert de afgrijselijke god ‘Kronos’ uit de Griekse mythologie die, uit jalouzie en angst voor rivaliteit, telkens er een kind geboren wordt, het levend verslindt. Maar merkwaardig genoeg is het geen kinderlichaam dat Goya afbeeldt, maar het frêle lichaam van een vrouw! Goya beeldt hier op een bijzonder plastische wijze de gewelddadig, kannibalistische agressie uit die met erotisch genot gepaard gaat. Pittig detail: deze Saturnus-fresco was aangebracht tegen de wand van zijn eetkamer.

WAANZIN

Op de overigens prachtige tentoonstelling van Bill Viola die afgelopen herfst in het Stedelijk Museum Amsterdam te zien was (van januari tot april 1999 in Frankfurt), droeg één van de video-installaties: ‘The Sleep of Reason’. Op een houten commode in een lege kamer staat een zwart-witmonitor waarop iemand in clos-up gefilmd wordt tijdens haar slaap. De nachtgeluiden dringen zacht door. Naast de monitor staat verder nog een lampje, een digitale klok en vaas met witte bloemen op de kast. Op onvoorspelbare tijden wordt de kamer in zwart gehuld en licht gekleurde beelden vullen drie muren van de kamer. Rare en overweldigende geluiden zijn hoorbaar. Even plotseling verdwijnen de nachtmerries weer. Het licht gaat weer aan. De kamer is weer als voorheen. De beeldflitsen overvallen de toeschouwer. Welke beelden? Een gebouw dat afbrandt, een dobberman die met zijn opengesperde muil iemand aanvalt, wilde beelden van een bos bij nacht, bewegende X-stralen van mensen en dieren, een uil die in wit licht overvliegt.

De knipoog naar Goya klinkt door in de titel, in de iconografie van de uil van Minerva en in de waanzin van Goya gekenmerkt door onder meer nachtelijke visioenen. In de reeks ‘Los Capri¬cos’ draagt de titel: ’Als de rede slaapt, baart ze monsters’. In het Prado-manuscript staat een meer volledige tekst bij de prent: ‘Verbeelding zonder verstand brengt onmogelijke monsters voort, maar mét het verstand is is zij de moeder van alle kunsten en de bron van alle wonde¬ren.’ De kunstenaar/schrijver zit te slapen, met gekruiste armen op het blad van de werktafel waarop potloden en tekenpapier liggen. Een zwerm nachtelijke uilen en vleermuizen maakt aanstalten - zoals in een nachtmerrie - om op zijn rug neer te strijken. De onwetende geest wordt onheil en duisternis bedreigd. Alleen de wilde kat is waakzaam. Zij veruitwendigd het vertrouwen in de rede, het licht van de Verlichting, om bijgeloof en domheid te weren.

Goya was is goed bewust van de waanzin. Zijn zielepijn was een uitvergroting van de waanzin waarin hij leefde, oscillerend tussen de hofkringen en het volk, tussen de verdwazing van politiek en religie enerzijds en de hoop op Verlichting anderzijds. Er bestaan twee prenten waarin hij het verblijf in de gekkenhuizen van zijn tijd uitbeeldt: ‘Het gekkenhuis van Saragos¬sa’ (1794) en ‘Gekkenhuis’ (1810). Ze tonen goed de overgang van de late achttiende eeuwse visie op waanzin naar de vroeg negentiende eeuwse manier van kijken. Hij is beïnvloed door de klassieke iconen van de melancholie en het exorcisme om demonen uit te drijven. Hij toont de overbevolking in vaag verlichte kelders, waarin kermende, vechtende, treurende en lijdende wegkruipen in elke hoek. Het licht van de rede schijnt in de open buitenlucht.

Goya was een tijdgenoot van de grote filosoof Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770 - 1831). In zijn studie over de rechtsfilosofie staat: ‘... de uil van Minerva begint pas met de invallende deemstering zijn vlucht.’ De ‘slaap van de rede’ van Goya verzinnebeeldt treffend de toegang in het morgenland van de cultuur, zoals Hegel die in zijn esthetica-boek heeft beschreven. Het is de eerste fase van cultuur. Hegel schrijft over de geest in die toestand van ontwaken: ‘Dus overdrijft ze de natuurfenomenen en de verschijningen van de werkelijkheid tot in het mateloze en onbepaalde; zij zwelgt erin, zij brouwt en gist erin, zij doet ze geweld en vervormt tot buiten alle natuurlijke proporties, en zij tracht door diffuse, onmetelijke en weelderige maaksels de verschijning tot de idee te verheffen’. Als Hegel en Goya gelijk hebben, wanneer ze menen dat alle cultuur uit de waanzin geboren wordt, dan is er misschien toch nog hoop voor onze waanzinnige cultuur.

-------
Tentoonstelling ‘GOYA, UN REGARD LIBRE’ in het Palais des Beaux Arts te Lille
(18bis, rue de Valmy, 0033 <0>3 20 06 78 18), van 12/12/98 tot 14/03/99