Logo Joannes Késenne

madpxl

Joseph Beuys: Het portret van de kunstenaar als een lijdende Christus.

Zielepotig triest is het, maar het overkomt ons nog: iemand stelt zich recht, iemand verklaart publiekelijk aan welke criteria een werk moet voldoen om kunstwerk te zijn! Ik doe een minimalistisch voorstel: dergelijke lui mogen vooral zélf nooit tot kunstwerk worden uitgeroepen. Torenhoog boven zoveel platitude, verheft zich het openbare leven van Joseph Beuys en de sprekende kunstobjecten die hij ons naliet. Het is een erg laat eerbetoon van Franse zijde, maar dan toch: het Parijse Centre Pompidou brengt een voortreffelijke retrospectieve.*

De historici van de hedendaagse kunst beschouwen hem als de grootste Duitse kunstenaar van nà de Tweede Wereldoorlog. Hij wordt in één adem genoemd met de wereldhamburger Andy Warhol. Beuys' stempel op de internationale, hedendaagse kunstscène is zonder meer indrukwekkend. In zijn dagen heeft hij zich als geen ander gerealiseerd welke omwenteling zich in het esthetische bewustzijn van de Europese 'postverlichting' doorzette. Zowel zijn verbondenheid met magisch-religieuze én natuurwetenschappelijke tradities, als zijn provocatief gevoel voor publiek optreden hebben hem een onaantastbaar charisma verleend. Maar tevens werd hij het symbool van een hele generatie die sinds de jaren zestig hun maatschappelijk ongenoegen in sociale utopieën vertaalden. Beuys ontpopte zich tot ketter en beeldenstormer in een wereld die moreel en sociaal een cultuurshock doormaakte. Teveel werd zijn imago vastgepind op momentopnames. Wanneer hij zich bij zijn blijde intrede in Amerika (in een ambulance, geheel in vilt verpakt) drie dagen opsloot in een galerieruimte met als enig gezelschap een prairiehond - het heilige dier van de Indianen - werd hij meteen tot sjamaan gepromoveerd.  En als hij bij gelegenheid ideeën van Rudolf Steiner toelichtte, kon het beeld van Beuys als antroposoof niet meer stuk. Over deze verbondenheid met oude mytho-logieën verklaarde hij ooit, dat deze fascinatie te maken had met de toeëigening van ons sociaal niet verwerkt verleden. Maar voor hemzelf ging het om iets anders. Zijn telos was: 'Het ontwikkelen van een zelfbewustzijn dat door actie in staat is de wereld te verbeteren (...) slechts door schokeffecten zal de mens het type god dat hij is herken-nen'.     

VAN JOYCE NAAR BEUYS

Alleen al maar de serie tekeningen 'Secret Block for a secret person in Ireland' maakt uw overkomst naar de lichtstad goed. Want ik wil u spreken over de Joyce in Beuys.

Toen Joseph Beuys in 1985 - zijn einde naderde - op de Kammer¬spiele in München reflecteerde over zijn bestaan als kunste¬naar, zei hij met nadruk: 'Mijn weg is via de taal gepasseerd (...) deze weg maakte geen deel uit van wat men de artistieke gave noemt'. En hij haalde het begrip volk meteen weg uit elke racistische connotatie, door naar de taal te verwijzen. Ook voor Beuys' maatschappelijk ideaal van een 'sociale sculp¬tuur' staat het woord en het denken aan de oorsprong. De dubbele betekenis van het werkwoord 'bilden' in 'bildende Künste' is hierbij toepasselijk. Beuys wilde zowel vor¬ming geven als beeldhouwen. Hoe meer Marcel Duchamp zweeg, hoe meer Joseph Beuys discussieerde. In '61 werd hij aangesteld als leraar monumentale beeldhouwkunst aan de Academie van Düsseldorf. Hij ont¬popte zich tot een even extravagant als overtuigend pedagoog. Zijn onderrichtingen cirkelden rond esthetische vorming. Zijn grote belezenheid, zijn onuitputtelijk enthousiasme en zijn verbale intelli¬gentie bezorgde hem een uitbundig succes bij de studenten. Zijn aanstootgevende perfomances en zijn faam als kunstenaar maakten hem echter tot persona non gratra binnen de onderwijswereld. In '69 krijgt hij het aan de stok met het onderwijsministerie. Hij was een heftig tegen¬stander van preselecties van kandidaat-leerlingen op basis van formele documenten. Als hij in '72 het secretariaat bezet, wordt hij uit zijn functie ontzet. Hij beantwoordt zijn ontslag met een overvaart over de Rijn in een primitieve kano, tussen zijn woning en de Acadamie. Hij voert een individuele, jarenlange machtsstrijd met de administratie die pas in '78 in zijn voordeel wordt beslecht. Deze persoonlijke actie en zijn passie voor het onderwijzen, kenmerken ook het artistieke levensideaal van deze kunstenaar. Voor Beuys moest elk kunstenaar 'zijn' geloof verliezen. Zoals Christus in het ultieme uur van zijn dood zijn geloof verloor ('Vader, waarom hebt gij mij verlaten?), moet ook de kunstenaar de essentie van zich¬zelf doorgronden door zijn eigen kruisdood te sterven ... om weer uit de dood te verrijzen.

Feit is dat de dood als een leidraad aanwezig bleef in zijn 'acties', installaties, tekeningen en beeldhouwwerken. Hij had er zelf voldoende mee kennisgemaakt. Beuys maakte nooit een geheim van zijn levensgeschiedenis. Zijn biografie werd zijn waarmerk. Het verhaal wil dat hij op het einde van de Tweede Wereldoorlog als Duits piloot door een Russische jachtbommenwerper boven de Krim werd neergehaald. Hij kwam ervan af met een dubbele schedelfractuur en gebroken armen en benen. Hij overleefde dank zij de sjamanistische praktijken van de bergbewoners die hem inpakten in vet en vilt. Zo bleven vet en vilt de uitverkoren materialen voor zijn werken. Eén versie van de fameuze 'stoel met vet' is op de tentoonstelling te zien. Maar Beuys had gedurende heel zijn leven af te rekenen met een ziek lichaam. Dit belette hem echter niet te werken. De gevolgen van zijn oorlogskwetsuren, het weghalen van de milt en een nier, longproblemen ... dat alles maakte dat de dood nooit ver uit de buurt was.

Hetgeen mij biologeert in Beuys is wat hij doorheen zijn nooit eindigend publieke spreken voor zich uit schoof, wat hij precies door het oeverloos vertellen niet vertelde. Tijdens de Documenta's te Kassel bleef hij onvermoeid filosoferen en argumenteren. Er schuilt een paradox in het feit dat hij graag de titularis wilde zijn van de actieve inbreng van de toeschouwer, van de openheid van elk werk, terwijl hijzelf de interpretaties van de anderen bedolf onder een nooit eindigende woordenstroom. Hierin precies schuilt ook Beuys' fascinatie voor de schriftuur van Joyce. Op het einde van een twee jaar durende depressie voegt hij twee hoofdstukken toe aan de Ulysses. Zoals de Ierse schrijver in Ulysses en Finnigans Wake zichzelf geen adempauze, geen leegte gunt in de stroom van zijn innerlijke monoloog, zo gunt ook Beuys zichzelf geen tijd. Zo verdroeg hij ook de stilte van Duchamp niet. Wat zou er kunnen opduiken uit de stilte? Beuys' esthetica van de aftakeling, van de ziekte beweegt zich op de limiet van van wat Lacan in zijn tekst 'Kant avec Sade' aanduidt als de functie van het schone: de ultieme barrière die de toegang verbiedt tot een fundamentele gruwel. Beuys was een koorddanser op deze grenslijn. De actie waarbij hij urenlang een dode haas toesprak, zijn hoofd in vet verpakt, is hiervoor illu-stratief.

Ook de oneindige verzameling imago's die aan Beuys werden toeged¬icht en waaraan hij zelf ijverig meewerkte, dragen er toe bij dat deze metonymische reeks de verschijning van een beangstigend beeld moest afdekken. Beuys, de romanticus. Beuys, de sjamaan. Beuys, de antroposoof. Beuys, de groene jongen. Beuys, de melancholicus. Beuys, de alchemist. Beuys, de revolutionair.
Laten we even ingaan op zijn sjamanisme. Toegegeven: Beuys stereotie¬pe verschijning met vilten hoet, vissersjacket boven hemd op een jeans doet denken aan de rituele verschijning van de sjamaan. Ook zijn rituele performances met cadavers of dierenrelicten spreken tot de verbeelding. Zelfs zijn geflirt met de groene beweging kan worden begrepen vanuit het sjamanistische geloof. Sjamanisme is een vorm van toegepast animisme. De natuur wemelt van geesten. Ook in het afgestorvene woont een ronddolend ziel. De 'plant-een-boom-actie' (de Actie '7000 eiken') op Documenta 7 heeft 7000 zieltjes gemissioneerd. Maar belangrijker nog: een sjamaan is iemand die zichzelf heeft genezen! Ook Beuys genas zichzelf uit zijn postoorlogse depressie - de naweeën van zijn oorlogstrauma - waarbij de rouwende moeder van de gebroeders Van der Grinten als overdrachtsfiguur fungeert.  Dit is tenslotte het motief in elk animisme: de aanbidding van 'Moeder' Natuur. En Beuys hield in zijn oeuvre niet op - in navolging van Goethe en Steiner - aan de natuur, aan de materialen hun ziel terug te geven. Het is meer dan een metafoor om te stellen dat Beuys als een 'renaissance-kunstenaar' kan worden opgevat: zijn geloof in de 'wederopstanding' uit de doden, zijn geloof in de vrijmaking van de goddelijke energie in elke mens. Maar het is de wederopstanding van een zoon. Beuys voerde een onvermoeibaar gevecht tegen de 'vaders van onze burgerlijke cultuur, Beuys verdroeg het zwijgen van vadertje Duchamp niet, maar zijn spreken snoerde hem bij voorbaat de mond.

MAAGD IN NAT ONDERGOED

Ik wil graag inzoemen op een, in dit opzicht, interessante installatie uit de aprildagen van 1985. Beuys maakt na een diepgaande discussie met een student over zijn levensthema - kunst en wetenschap verenigd in een beeldhouwwerk als Gesamtkunstwerk - twee versies van 'Maagd in nat ondergoed'. We zien een monumentaal bed als een conische sarcofaag: een overlangs gezaagde boomstam met voeteinde en hoofding. In de eerste versie ligt op een voeteinde een stuk zeep en op het bed slingert een wit onderhemd. Tijdens een voordracht in 1979, naar aanleiding van de installatie 'Natte was', heeft Beuys gewezen op het onverwachte verband tussen het wassen van linnengoed en maagdelijkheid. Via chemische formules wilde hij aantonen dat zeep de incarnatie is van de puurste gevoeligheid, de gevoeligheid van de maagd.  

Om aan te tonen hoe de tekst van Joyce doorwerkt, verwijs ik naar een passage uit de erotische episode 'Naussicaä' in Ulysses, het hoofdstuk waarin de maagdelijkheid symbool staat. 'Metempsychose. Ze meenden dat je door verdriet in een boom kon veranderen. Treurwilg.' Joyce alludeert evident naar de Griekse mythe van Daphne, zoals o.a. bij Ovidius uitgebreid vertelt. Ovidius verhaalt hoe Eros Apollo verliefd maakt op de nimf Daphne. Daphne smeekt haar vader om haar maagdelijkheid te mogen behouden en beantwoordt de avances van de god niet. Zij vlucht in de richting van de rivier. Op het moment dat Apollo haar overmeestert, geeft de vader toe aan de smeekbeden van zijn dochter en verandert haar in een boom. Een laurier. Deze mythe had als functie de lauriertak waarmee Apollo zichzelf lauwerde, te verklaren.

Beuys toont ons de maagd in de toestand van boomstam. Venus frigida. In de tweede versie is elke verwijzing naar het vrouwelijk lichaam zelfs verdwenen: geen zeep, geen onderhemd. Verwijst nat ondergoed naar begeerte, dan incarneert de vlucht de angst van jonge meisjes voor de schending. De vaderlijke tussenkomst zorgt voor een voortbestaan als houten graftombe.    

----------------
De Retrospectieve Joseph Beuys loopt nog tot 3 oktober in de Grande Galerie van het Centre. G. Pompidou te Parijs. Open: alle dagen / weekdagen: 12u. tot 22u. / weekends en feestda-gen: 10u. tot 22u./ toegangsprijs: 40 FF.   

Catalogus JOSEPH BEUYS, éd. du Centre Pompidou, Paris, 1994, 399 pp., 390 FF.

STACHELHAUS, Heiner, 'Joseph Beuys. Une biographie.'(vert. uit het Duits door Xavier Carrère) , New York - Paris - Londres, Editions Abbeville, 1994, 208 p., 150 FF.