Logo Joannes Késenne

madpxl

"Ein jeder Engel ist schrecklich", L'art charnelle van Orlan.

Bij het afgrazen van galeries op eigen bodem, blijkt dat een bepaald type lichaamskunst een kleurtje geeft aan de herfstmode. We zijn na een halve eeuw bruinbakken nog maar pas beko¬men van het kwaliteitslabel "gezond" dat vastkleeft aan het witvlees van onze huid of de avantgardiens van de Schone Kunsten maken zich al weer op voor de volgende sprong voor¬waarts. Het heeft er namelijk alle schijn van dat de binnenkant van ons dierenvel, het slijmnet dat het opperwezen over ons innerlijk heeft gespannen, niet langer veilig is voor de ongezonde nieuwsgierigheid van ramptoeristen. De plastische kunsten naderen tot de plastische chirurgie en zoeken endoscopisch naar de bronnen van onze negen lichaamsopeningen. "Het menselijk lichaam staat weer centraal," mompelt een galeriehouder voor zich uit. Over welk lichaam heeft men het dan wel? De knapperige twijgjes van Kate Moss of Naomi Campbell zijn de gemiddelde kunstminnaar te transparant, te bodemloos. En laat ons hopen dat de prentjes die Pol Mara destijds wegknipte uit Playboy om ze binnen zijn collages te plakken thans in het verste uithoekje van het museumdepot beschimmelen. Ook de glanzende kuiten en wiegende kontjes van wielertoeristen fietsen in een wijde boog omheen het galeriecircuit. Zelfs een pornofiel die zich wil warmen aan rozige zwelorganen in close-up, verliest gewoon zijn tijd in de hedendaagse kunsthandel. Kabeltelevisie, Internet en cd-roms beconcurreren de blootbladen gewoon kapot met microscopische uitvergrotingen van naaktacrobatie. Aan zoveel vleespartij¬en kan zelfs een overdosis Rubens niets meer toevoegen. Welk huidweefsel kunnen wij in het artistieke parthenon dan wel met onze bolle ogen aftasten? Welnu, ons aarden vat wordt in de Midastempels van vandaag gepresenteerd op geen andere wijze dan Baudelaire destijds het menselijk vlees bewierookte in 'Les Fleurs du Mal'. In het gedicht 'Het kadaver' passeren de poëet en zijn minnares op een zonovergoten middag, in het vuur van een acute opstoot van verliefdheid, toevallig voorbij een rottend dierenlijf. Baudelaire vergelijkt de zoete huidtepels van zijn geliefde met het ontbindend vlees van het beest:;

"De poten in de lucht als een opgewonden vrouw Brandend en zwetend van venijn,
(...)
Eens zal je als dit vuil zijn
Als die vreselijke infectie,
Ster van mijn ogen, zon van mijn zinnen,
Jij, m'n engel en m'n harstocht."

In deze esthetica van het lelijke en het afstotelijke wordt een broekje opengedaan over wat schuilgaat àchter de beelden van schoonheid en vertedering. Het is de keuze voor een wereld waarin de liefde niet langer opgewassen is tegen het organische, de ziekte, het dierlijke, het verval, de angst, de dood, de vervreemding, het misverstand en de eenzaamheid. Wanneer onze kunstgeschiedenis het eeuwenlang comfortabel vond om waarheid en schoonheid netjes in afzonderljike vakjes onder te brengen, lijkt het erop alsof in deze eeuw de waarheid inbraak heeft gepleegd in het huis van de schoonheid en er zich schaamteloos heeft genesteld in het echtelijke bed. Het lichaam van de wetenschap is geruisloos binnengeslopen in het kunstbeeld. De natuur van ons lichaam spreekt in termen van anatomie, celweefsel, serum, schedelvlies of speekselklieren. Maar om deze werkelijkheid te kunnen tonen in een traditie van het "memento mori", moet de kunstenaar wel naar extreme middelen grijpen. Tenslotte dient deze kunst slechts een wereld van antwoord waarin seksuele criminaliteit en commercie van de lust onze stoutste verbeelding tarten. Of hebt u misschien al ooit een performance meegemaakt waarin vrouwelijke schoonheid in een Delhaizezak wordt gedumpt op een stinkende vuilnisbelt?

DE TRANSFIGURATIE VAN HET VLEES

De tijd die we thans doorleven werpt zo zijn schaduw op de wijze waarop wij in ons vel zitten. Sufferds die we zijn, surfen we vlotter op ons computerscherm dan op de golven van de zee. Maar in weerwil van dwangmatige onheilsprofeten die blijven jeremieën in de traditie van Goethe, want zij vinden nog altijd maar "kein Spur von einem Geist" in de moderniteit, heb ik altijd zo mijn twijfels gehad bij rampenscenario's van cultureel verval. Ik zie aan de culturele horizon eerder een proces van collectieve vergeestelijking opdoemen en moet de heren filoso¬fen Georg Wilhelm Friedrich Hegel en Arthur C. Danto tenminste op dit punt voorlopig in het gelijk stellen. De objecten die te zien waren in Kassel, Münster, Venetië of Lyon tijdens de afgelopen kunstzomer eisen altijd maar meer geestelijke gymnastiek van de maagdelijke leek, omdat het tegelijk gesloten én internationale circuit gebukt loopt onder incestueus opbod. Maar met voer voor filosofen kan geen vogel de opengesperde bekjes van zijn gezin vullen. De breuk tussen het wetenschappelijke kennen en onze zintuiglijke levenservaring lijkt in onze dagen groter dan ooit. Van enige sensuele lichaamscultuur valt in elk geval niet veel te merken bij de kantoorkruk die in de vooravond zijn lichaamsdelen tuchtigt op de pijnbanken van het fitnesscentrum om de hoek. En dit vooraleer hij zijn vegetarische burger, zwemmend in een bedje van light- ketchup, oppeuzelt terwijl hij vanuit één ooghoek beelden uit het avondjour¬naal plukt. Want vlees geniet de reputatie van vies en besmet. Zijn wijzelf dan niet langer van vlees en bloed? De maraboes van het technologische paradijs op aarde beloven ons voor morgen reisbelevenissen in virtuele realiteiten. Onze fantasieën worden verpakt in driedimensi¬onele modellen van architectonisch vernuft. Zelfs reconstructies van het verleden zullen we in de huiskamer kunnen ervaren. In 1995 kon men op de Kwang Ju Biënnale van Seoul "Lascaux in Virtual Reality" bezoeken. Wanneer deze snufjes er ook nog in zullen slagen om het gehoor, de reukzin en de tastzin te prikkelen, zal het verschil met de "ware wereld" nog kleiner wor¬den. Het heeft er alle schijn van dat wanneer onze lichaamsbelevingen op simulaties van realiteit zullen worden afgestemd, ook onze wereld van mentale verbeelding gestuurd zal worden door de fantasma's van de ontwerpers. Zo doet de wetenschap andermaal zijn intrede in wat het individu nog rest aan intieme illusies. De brugfunctie die kunst eerlang vervulde tussen ratio en corpus, wordt heden door de nieuwe media verzorgd. Toen de geneeskunde er destijds in slaagde om lichamelijke pijn te verzachten, daalde daarmee de waardering voor ascetisme en werd de pijndrempel drastisch verlaagd. De verlaging van prikkelgrenzen leidt tot verfijning van de respons. Maar precies deze toenemende gevoeligheid - de specialisering van ons sensueel leven, zo men wil - is functie van toenemende vergeestelijking! Zoals een fijnproe¬ver zijn baard aflikt met zijn ogen, zo schept een levensgenieter behagen in de kleine, maar delicate verschillen waarvoor zijn analytisch denken hem gevoelig maakt. Zeg nu zelf: niemand geniet toch van Giorgioni's "La Vecchia" met zijn pudenda? De vergeestelijking waarvoor kunst ons gevoelig maakt, leidt ook tot de esthetisering van de gemeenplaatsen uit ons leven. Het zijn toch de kunstexpressies die er in zijn geslaagd om ons representaties te serveren voor het verlangen naar eeuwigheid, tenslotte geboren uit niets dan laffe angst om dood te gaan, of om aan sociale ellende de heroïek van het volle leven te schenken, of om de suggestie van onzichtbaarheid te vatten in de abstracte glans van uitgepuurde verfpigmenten, en ga zo maar door. Waarom dan zou kunst onze animale driftmatigheid niet kunnen transfigureren tot de Olympische hoogten van extatisch genoegen? Zowel ontluistering als idealisering van het lichaam zijn aan de orde van de dag in de huidige body art. Deze nieuwe generatie van lichaamskunstenaars verschillen toch wel van de pioniers uit de jaren zestig (de 'anthropométries' van Yves Klein, de fluxusbeweging, de 'Wiener Aktionisten').Sinds de jaren zeventig treden vooral feministische vrouwen aan die de body art een geschikt medium vinden om de vrouwelijke seksualiteit te ontdekken: de zelfverwondingen van Gina Pane, de erotische soaps van Lydia Schouten, de mythologische metamorfoses van Ulrike Rosenbach. De rituele automutilaties evolueren al vlug tot spirituele seances waarin de ascetische zelfontkenning associaties oproept met het martelaarschap uit de religieuze traditie, zoals de Heilige Agatha de verminking van haar borsten moest doorstaan. Maar in ons zogenaamd posttijdperk - soms heet het postmodernisme, een andere keer posthumaniteit, of nog: posthistoriciteit - duiken medisch-technologische mogelijkheden tot lichaamsveranderingen op die de lichaamskunste¬naars uit de jaren negentig niet onbetuigd hebben gelaten. De galerie Art Kiosk te Brussel neemt het initiatief tot een défilé van hedendaagse body-art. Zo treedt de Moskoviet Oleg Kulik aan, de zoöfiel waarover uw hoofdredacteur zich nog vrolijk maakte in zijn Venetiëver¬slag in het septembernummer van K&C. De rus steekt zijn kop in het vaginale nowhere van een koebeest en hoopt zich kennelijk op die manier ooit te kunnen inschrijven binnen de iconologi¬sche traditie van de onthoofding van Johannes de Doper. De gebroeders Jake en Dinos Chap¬man, eerlang assistenten van Gilbert en George, oogstten bekendheid met hun Siamese etalage¬poppen. Vaak zijn de neuzen van hun pinokkio's penissen, de ogen of oren vagina's. Het naakte lichaam van een levensgrote pop, die de mannequin 'Mummy Chapman' moet voorstel¬len, is overdekt met vagina's en penissen. Deze castrerende moeder herinnert aan de wonden waarmee katholieke iconen vaak worden voorgesteld, bestemd om passioneel betast of gekust te worden. Aangevuld met de vader van het necrorealisme Evgeny Jufit, de erotische films van Vladimir Zacharov en Bella Matveeva, de travestiete acts van Vladimir Mamyshev-Monroe en de video's van Andrej Veslova belooft de show van Art Kiosk een gezellige familiesoap te worden waarvoor de amoureuze avonturen van Zeus-senior in het niet verdwijnen.

TUSSEN SAINTE ORLAN EN LADY DIANA

Maar de meest ongrijpbare figuur uit deze stoet erotomanen is toch wel de Franse kunstenares Orlan. Ze debuteert als Sainte Orlan met een fotoreeks waarin ze als heilige maagd poseert terwijl ze de wereld slechts één ontblote borst aanbiedt. In de iconografische traditie van de vrouwelijke borsten is het opvallend dat meestal slechts één borst ontbloot wordt voorgesteld, kwestie van moederlijke zuinigheid. Orlan interpreteert dit eigengereid als een fallische demon¬stratie, als een geschiedenis gemaakt door mannen voor mannen (Ik ben knal vergeten of de androgyne David van Donatello nu één of twee balzakken draagt!). Haar pseudoniem alludeert naar verluidt op de merknaam Orlon, een acrylvezel die zacht, donzig en licht aanvoelt en tevens de lichaamswarmte goed vasthoudt. Pikant detail: deze kunststofvezel kan gemakkelijk in de machine gewassen worden! Want ook de kunstenares verwacht van de machinerie van biotechnologie, psychofarmaca en plastische chirurgie een hemelvaart van het menselijk lijf in een virtueel lichaam, een transfiguratie van onze corpus uit de bast waarin hij vastzit. Orlan transformeert haar huid via de ingrepen van de plastische chirurgie naar het beeld van mythi¬sche vrouwenmodellen: de kin van Venus, de ogen van Diana, de neus van Psyche, de mond van Europa en het voorhoofd van Mona Lisa. Met deze 'metamorfosen', Ovidius gelijk, plaatst deze feministe vraagtekens bij de schoonheidsnormen die onze samenleving aan vrouwen oplegt. De tirannie van de slankheid is maar één van de gedaantes die het mannelijk dier het vrouwenlichaam oplegt. Orlan beschouwt de mythische Diana als een feministe avant la lettre, omdat ze zich noch door mannen, noch door de goden liet onderwerpen en haar wereld kende. Aan de Mona Lisa dan weer interesseert haar het androgyne beeld. Het liefst maakt Orlan van de operatie een performance die live wordt uitgezonden met interactieve telecommunicatiemid-delen. Vanuit beroemde galeries te Londen, New York, Parijs of Tokyo volgt men dan de operatieve ingreep, terwijl de chirurg en zijn assistenten haute couture dragen en de operatie¬kamer voor de gelegenheid wordt omgetoverd in een kitchdecor voor een stilleven met plastic fruit. Orlan zelf wil per se wakker van geest blijven en geeft met de glimlach, terwijl de chirurg haar huid openplooit, interviews weg of debiteert literair-filosofische teksten. Het grote publiek reageert op het gebeuren met gevoelens die het midden houden tussen afgrijzen en spotlust. Ook ronduit agressieve oprispingen zijn niet uit de lucht. Zélf begrijpt Orlan deze verontwaar-diging als de overspannen liefde van mensen voor hun schoonheidsidealen. Dat de massa haar Prinses Diana nodig heeft zoals roedeldieren hun baasje, zoveel is gebleken. In het kabinet van de plastische chirurgie - die overigens in Frankrijk "la chirurgie esthétique" wordt genoemd - camoufleert men de verminkingen van ongevallen, werkt de vetlaagjes van madame weg of muteert het geslacht van een 'andersvoelende'. Deze medische ruimte is echter tevens het schoonheidssalon waar sterren als Charles Aznavour, Barbara Streisand, Cher of Michael Jackson hun maskers bijwerken. De chirurgen van hun kant wentelen zich graag in het imago van magiër. Het zijn de heelmeesters van het schoonheidsideaal. Met hun toverstokje schenken ze aan het gelaat de esthetische face lift die de waardigheid van de majesteit past. De chirurg bevindt zich als meester over lichamen in het bedenkelijke gezelschap van de pooier. De artistieke ingreep die Orlan uitvoert zet precies deze verhouding tussen verlangend lichaam en chirurg, tussen hystericus en meester op zijn kop. Ik begrijp hysterie hier in de betekenis van een relatiewijze waarbinnen iemand beroep doet op het vermeende weten van iemand anders over zichzelf, maar de expliciete vraag verbergt alleen maar een onstilbaar verlangen naar meer. Wat de hystericus vraagt, kan de meester nimmer geven. Het bereikte resultaat kan in een tweede moment alleen maar teleurstellend zijn. De meester zal altijd en ooit eens worden onttroond. Maar vermits er op deze aardbol altijd voldoende mensen geilen naar de positie van meester, is er ook aan hysterische situaties nooit een gebrek. Orlan nu plaatst de heelmeester meteen in een ondergeschikte positie. De chirurg verwordt tot twijfelende figurant in het conceptueel theater van een vrouw die wel zijn technische vakkennis lust, maar zijn meesterpo¬sitie weigert. Geen wonder dat Orlan het altijd opnieuw aan de stok kreeg met de geneesheren die zich in een onbewaakt moment van sensatiezucht tot haar act lieten verleiden. Ze vertelt hoe zijzelf zich eerder kunstenaar wanen. Maar Orlan geeft haar meesterschap niet uit handen. Want van het lieftallige snoetje dat zij oorspronkelijk bewoonde kan men na zeven operaties niet veel meer waarnemen. Ze beaamt hoe ze er uiterlijk op achteruit is gegaan. De kunst van Orlan wil op deze wijze het onverwoestbare fantasma doorbreken dat rust op de vrouwelijke schoonheid, op de perfectie van het geketende lichaam. Orlan serveert onze cultuur niets minder dan de rouw over dit fantasma. Haar performances zijn op te vatten als de rituele voltrekking van een rouwproces waarin het fantasma van de vrouwelijke schoonheid - toch het ultieme ideaal in de Westerse kunstgeschiedenis - wordt geofferd op het altaar van de medische hogepriesters. In plaats van zich in de spiegel van Narcissus te bewonderen, kiest ze voor de eenzaamheid van de artistieke daad, hoe wereldwijd de publieke belangstelling voor haar act ook mag zijn. Haar kunst nadert tot de bewering van Rilke uit de eerste elegie van de Duineser Elegien', toen deze stelde dat het mooie slechts de aanvang is van het verschrikkelijke: "Denn das Schöne ist nichts als des Schreckliches Anfang, den wir noch grade ertragen, (...)". Want zij eist van haar publiek de intellectuele inspanning om een kijkje te nemen achter de clichébeel¬den van het mediale circus. Zij toont de gruwel en vraagt om de pijn van het kijken te verbijten. Uiteindelijk is het toch dàt wat het publiek verwacht. Waarom kunnen paparazzi's anders beelden van het verhakkelde lijk van een prinses slijten voor miljoenen? Omdat dit voedsel is voor de sadistische fantasieën van 'das Man'. De vermolmde resten van een koninklijke schoonheid lusten onze oogholtes wel. De even massale als schijnheilige verontwaardiging daarover verraadt het heimelijke genot beleefd aan de akelige metamorfose van hoogheid tot vlees. Maar wanneer Orlan deze gedaanteverwisseling toont in een dubbelbeeld, deinst ieder¬een hysterisch terug voor het waarheidsmoment van de castratie. Het verlangen naar onwe¬tendheid blijkt plots sterker dan de liefde, de liefde sterker dan de dood. Het schoonheidsideaal moet immers alle sporen van castratie uitwissen. Er bestaat een dwingende fascinatie voor het beeld van de gevallen engel, maar de aanblik ervan verdraagt niemand. Orlan maakt de kunst¬liefhebber tot getuige van de grijze zone van het tussenmoment waarop twee imago's in mekaar overvloeien. Het refereert naar de extatische ervaringen van vrouwelijke mystici die spreken van eeuwige veranderlijkheid, van vloeien en stromen, van het nimmer "alles" zijn. De identiteit die iemand zich aanmeet wordt altijd van buitenaf aangereikt en doodt de innerlijke stroming. Het is Orlan erom te doen de stereotypie van het feminieme zelfbeeld, zoals gestig¬matiseerd in ideaalbeelden, te denaturaliseren. Maar binnen het tijdsverloop tussen twee ima¬go's in vertoont haar lichaam telkens de nieuwe openingen van het ontleedmes. Het is de aanblik van deze unheimliche holtes waarvoor wij wijken. Haar nieuw gelaat ontstaat uit de trekbewegingen vanuit deze lichaamsopeningen. Het vertrouwde spiegelbeeld waarmee we ons toch zo graag vereenzelvigen, wordt herleid tot vel over been, tot een maakbare samen¬trekking van kunstvezels.

DE MANNENSCHRIK

In de Gallerie dell Accademia te Venetië heeft men een zaal apart gereserveerd voor de monu¬mentale doeken van Vittore Carpaccio (1465 - 1526). Ze behandelen de legende van de Heilige Ursula. Deze fictieve koningsdochter uit Bretagne kwam samen met elfduizend maagden om in een massamoord te Keulen, na hun terugkeer van een pelgrimstocht naar Rome. Eén van deze werken, genaamd 'Martirio die pellegrini e funerali di Orsola', stelt de scène voor waarin de Hunnen verkrachtend en dodend de beest uithangen. In de linker benedenhoek verwondt een ruige soldaat één van de maagden in de halsstreek. Niettegenstaande vertoont haar gelaat een zalige glimlach. Bij het zien van deze gelaatsuitdrukking moet ik onwillekeurig denken aan de beroemde foto van Orlan terwijl ze op de operatietafel ligt. Maar deze performance-kunstena¬res meet zich geenszins het statuut van martelares aan, zoals vele andere lichaamskunstenaars. Ze lijdt namelijk niet tijdens haar optreden. Wat ze te zien geeft is het gelaat van een triomfe¬rende oermoeder waarnaar heel de wereld met iets van gegeneerd afgrijzen opkijkt. Zelf herinnert ze graag aan het artikel van Freud uit 1922 'Het hoofd van Medusa'. Medusa is één van de drie beeldschone Gorgonen die door Athena werd bestraft omdat ze Poseidon had verleid. Medusa zou verder door het leven sukkelen als een gevleugeld monster met slachttan¬den en een slangenhoofd: "Haar blik deed de mannen verstijven". Deze mannenschrik heeft Freud geduid als castratieangst. Het chirurgische scalpel spreekt wat dit betreft boekdelen. Orlan bekent dat ze doorheen de wisselende imago's, de verschillende maskers, haar queeste voltrekt naar de essentie van vrouwelijkheid, die ze kwetsbaarheid noemt. Ze benadrukt haar vrouwelijke verdeeldheid met Rimbauds beroemde woorden 'Je est un autre' in de mond: "Ik heb altijd het gevoel gehad dat het lichaam een soort stroman is, dat wat ik zei niet was wat ik te zien gaf". Het is binnen deze castrerende afstand tussen de innerlijkheid van de taal en de uiterlijkheid van het lichaamsbeeld dat het psychodrama van elk mensenleven zich voltrekt. De portretkunst van Orlan houdt Medusa een spiegel voor.

-------------------------------------
Tentoonstelling MET HUID EN HAAR
Galerie Art Kiosk, J. Volderslaan 9 te Brussel (02/534 66 11),
met medewerking van de Ambassade de France en de British Council,
nog tot 6 december '97 / dond.-zat. van 10u. tot 18.30u.

Anna Tilroe, "De huid van de kameleon. Over hedendaagse beeldende kunst.", Querido, Amsterdam, 1996.

Marilyn Yalom, "Geschiedenis van de borst. Westerse beeldvorming door de eeuwen heen.",
De Kern Baarn, 1997.

*Rainer Maria Rilke, Duineser Elegien, Die erste Elegie.

WIE " SCHLEIFFERT ", DIE BLIJFT.

Deze jonge Nederlandse wordt gebiologeerd door de daad van copulatie, een belevenis die voorbij de mythe van innige vereniging, zowel een stom, prozaïsch herhalingsritueel voltrekt, als onze eenzaamheid voedt bij elke animale oerbrul in het "nunc stans" van de verzadiging. Of het vechten of genieten is, spleen of spelen, in deze schemerzone laat de kunstenares het voordeel aan de twijfel. In elk geval bewaart haar beeldenschat de directheid van zinnen. De personages die haar doeken bevolken lijken uit de mist van een schimmige, marginale werke¬lijkheid op te doemen, om daarna weer te verdwijnen in de krochten van hun duistere afkomst. Charlotte Schleiffert vat met een ruw pallet, in krijttekeningen of verf op doek in monumentale dimensies, het verhaal samen van de geciviliseerde homo erectus die worstelt met zijn lichame¬lijkheid, omdat hij vanuit de hemelse sferen van zijn idealen laatdunkend neerkijkt op zijn lichaam, die roestige machine, die gevangenis van vlees, dat kruipdier zonder vleugels. Zélf zegt Schleiffert daarover: "Door mijn figuren een soort van 'lege blik' te geven, schept dit afstand tot hun eigen lichaam." We bewaren nu eenmaal een distantie tot het eigen genot zelfs in het uur en het vuur van het minnelied. De voldoening van het eindspel lost de beloften van het voorspel niet in. Er blijft altijd nog iets liggen tussen de lakens van plezier: een niet te recupereren hoop, een onvervuld surplus aan genot, een vochtvlek als herinnering aan het nooit meer, de wakke eenzaamheid van geleden lust. Dit "buiten" staan, deze "ex-sistentie", deze "transcendentie" zo men wil, schept een gezegende tussenruimte voor hart en lijf. Schleiffert weet deze schijn van onverschilligheid te bewaren in de nonchalance van de verfstreken. Haar kunst teert op die spanning tussen anonimiteit en intimiteit, een tegenstelling die nimmer absoluut wordt, maar wel blijft sudderen op de bodem van elk thuisgevoel. Zo legt Schleiffert de vinger op de valsheid die kleeft aan alle Biedermeierromantiek. Het zijn geen knuffeldieren die met mekaar de liefde bedrijven. Het eigen huis van vlees en bloed blijkt plots een vreemd lichaam in het plasma van de dagelijkse vertrouwelijkheid. Daarom ook bewaren haar werken een gewilde openheid. Schleiffert kiest ervoor om deze ambivalentie van cultuur en lichamelijk¬heid in de onbeslistheid te laten. Terugblikkend op de evolutie in haar werk, zien we een zoeken aan het werk om stijlmiddelen en zeggingskracht nauwer te doen aansluiten. Indien haar schilderijen uit vroegere tentoonstellingen eerder de figuratieve lijn broodnodig hadden om lijfelijke deformaties te tonen, kiest zij nu meer voor een collagetechniek om elke verdenk¬ing van maniërisme meteen de kop in te slaan. Zo slaagt ze erin om haar thema te behoeden voor anecdotiek of spruitjeslucht. De kunst van Schleiffert is een herademing na de zoveelste afkondiging van de nakende dood van de schilderkunst. Zolang een vrouw zich ontkleedt, zal altijd ergens iemand een doek willen bekladden. Deze sensuele traagheid vraagt gewoon om de ingehouden adem van een momentopname. Slechts de smeuïge lijfelijkheid van verfsubstantie nadert tot dit gevoel Wie lijft, die blijft.

Joannes Késenne

----------------------
Galerie Sabine Wachters, Stalingradlaan 26 te Brussel (02/502 39 93)
SCHARLOTTE SCHLEIFFERT, Recent Paintings,
nog tot 14 october '97 (van di tot zat, van 11u. tot 19u.)