Logo Joannes Késenne

madpxl

Documenta-de-Siecle

In september van 1992 pikte ik hartje Duitsland twee Parijse lifters op, toevallig vers gediplomeerde kunststudenten. Kwestie van als jong schilderstalent even een luchtje te scheppen buiten het land van de zonnekoning. Toen ik 'on the road' informeerde naar hun mening over de Documenta van Jan Hoet die zomer, bleken zij dit kunstevenement helemaal niet te kennen. Ze vroegen me wat ze zich bij "ce truc là" zoal moesten voorstellen. Met schoolmeesterachtige overmoed verhaalde ik hen over de idealistische oorsprong van deze inmiddels internationale publiekslokker, verloren tussen de puinhopen van het naoorlogse Duitsland uit het jaar 1955. Hun reactie klonk in mijn oren verbluffend: 'Donc les artistes allemands de l'après-guerre ne connaissaient rien des recherches de l'Ecole de Paris à ce moment?'  Daarop slikte ik ootmoedig. Voor het aanschijn van zoveel Frankische air, zoveel onwaarschijnlijke onwetendheid, verscheen ik poedelnaakt en ongewapend. Wie destijds het genoegen had om in Centre Pompidou de tentoonstelling "Paris - New York" mee te maken, begreep meteen hoe New York een totaal overwicht had na '45. En wat blijkt vandaag? Anno 1997 nodigt ditzelfde Kassel uiteindelijk de française Cathérine David uit om de Documenta X in de bloesems te zetten. Wie weet zal Frankrijk op die manier nog ooit de weg vinden. Tegelijk blijft het een weinig evidente keuze. Want de curator profileert zich, naast feminiene vrouw, tegelijk als uitgesproken gauche, Philosophiefähig, wereldburger en ogenschijnlijk ver verwijderd van enig nationalis-tisch navelstaren. Vanuit een vaag verlangen naar utopie moest K&C  wel koers zetten richting Kassel voor nadere uitleg uit de mond deze raadselachtige dame. Maar na enig droog gefluister boven de micro, blijf ik achter met de vraag of de soep wel zo warm zal worden gegeten als ze thans breedsprakerig wordt opgediend.  Want ook de gewoonte om soep te nuttigen vooraleer aan de hoofdschotel te beginnen, hebben wij naar verluidt aan onze overgecultiveerde zuiderburen te danken.

VAN DOCUMENTA TOT DOCUMENTAIRE  

Het is hoedanook opmerkelijk dat de belangrijkste manifestatie inzake hedendaagse kunst op het Europese vasteland haar tenten destijds had opgeslagen in de schaduw van de Berlijnse Muur. Kassel bevond zich op een boogscheut van dit symbool van Teutoonse schaamte. Russische hypochonders en Amerikaanse cowboys hadden in 1945 met beslijkte laarzen in zeven haasten de Germaanse taart verdeeld. Tien jaar later begrepen Arnold Bode, een atelierleraar schilderen aan de Kasselse academie, én zijn vriend, de kunsthistoricus Werner Haftmann, dat er hoognodig aansluiting moest worden gezocht met het artistieke modernisme dat lonkte aan de andere kant van de grote plas. Knal binnen de ruïnes van het gebombardeerde achttiende eeuwse Fridericianum bouwden zij hun eerste 'show'.  Het Fridericianum werd eerder, tussen 1769 en 1779, te Kassel neergepoot als eerste gebouw op Europese bodem met exclusieve museumbestemming, ruim een paar decennia voor ene Napoleon zich tot museale bouwwoede liet verleiden. Over deze historische wonde legde de schilder Bode de trekpleister van zijn hedendaags tijdsdocument. Meteen hebben de organisatoren met deze symbolische daad ook de vinger gelegd op het twintigste eeuwse feit dat uit de as van de burgerlijke museumcultuur een àndere Fenix, een met name buiten-museale kunst zou verrijzen. De geschiedenis geeft hen nog elke dag opnieuw gelijk.

Hun eerste Documenta was gewoon een voltreffer. Besta het maar eens om met een kersvers initiatief tijdens die warme zomer van 1955 pakweg 130.000 bezoekers over de drempel te slepen! Een voor die tijd ongewoon aantal kunsttoeristen ontdekten het stadje Kassel, verloren tussen het Hessische heuvelland. Bode en Haftmann  poogden vijftig jaar modernisme te overspannen. Aan de periode van de 'Entartete Kunst' sinds 1933 werd in het bewustzijn van de naoorlogse Duitsers definitief een punt gezet. Dit succes vertaalde zich in een tweede Documenta (1959) waarin alle registers van de abstractie werden opengetrokken. Maar op Documenta III zou het er meer diepgravend aan toe gaan (1964): Haftmann wilde per sé de tekenkunst tonen àchter de grote creaties vanaf het begin van de eeuw. Precies tijdens deze Documenta manifesteerde zich al het voorteken van een spanning die we "tussen" de achtereenvolgende Documenta's altijd opnieuw zullen zien opduiken: namelijk het conflict tussen een encyclopedie van de actuele kunstproducties en een kritische selectie zuchtig naar inzicht, verdieping en discours. Op het eerste gezicht handelt het om dat eeuwige geschil tussen realisme en rationalisme, tussen empirie en rede, tussen Angelsaksisch pragmatisme en continentaal idealisme, tussen de Nieuwe wereld en de Oude wereld, tussen "common sense" en "Geist". Zo werd de historisch te noemen Documenta uit het jaar 1968 beheerst door stammentwisten tussen Color Field Painters en Minimal Artists. De dadendrang van wild expressionisme zal het op Europese bodem moeten afleggen tegen het geduldige denken. Daarmee zou het Amerikaanse oorlogsliedje definitief zijn uitgezongen en worden beslecht in het voordeel van de conceptuelen (ook al kwam de minimalistische wind al evenzeer van over de grote plas!).  Maar liggen de zaken wel zo clichématig?
 
De zeventiger jaren geven een ander beeld te zien. Tijdens de Documenta's van 1972, 1977 en 1982 drong Joseph Beuys zich op de voorgrond.  Het succes van deze grote communicator  teert op een symptoom in de ziel van Europa, een gespletenheid die ons kennelijk eigen is. De firma "Beuys & Co" staat namelijk zowel voor een overspannen, romantische Sehnsucht, een obsessie voor spiritualiteit en mistige diepzinnigheid, als voor de libertijnse zucht naar directe democratie. In dit verstandshuwelijk tussen geestelijke ademruimte en politieke bevrijding herkennen Europeanen zich blijkbaar graag. De Documenta's die volgden zijn daarvan zowat het symbool geworden. Grootmoedig gaf het stichtend koppel vanaf dan het programma in handen van autonoom handelende tentoonstellingsmakers. Curator Harald Szeeman opende in '72 de kunstmarkt voor een - aan galeriekunst gewaagde - zogenaamde "psychiatrische" kunst. Ook gedoodverfde kitschproducties kregen een kans. Deze introvertie van de actuele kunst werd daarop gecounterd door Documenta VII van Manfred Schneckenburger. Hij zocht eerder aansluiting bij video, film en fotografie. De man wist zowel aan de kunstgeschiedenis, als aan de gemedialiseerde wereld recht te doen. Toen in 1982 de in Nederland werkende Rudi Fuchs ervoor opteerde de kunstscène te zuiveren van elk concept, werd van de kunst opnieuw een mysterieuze ervaring verwacht, zoals eertijds van momumentale sacramenten à la Pollock of Newman. Maar niet getreurd. In 1987 treedt Schneckenbruger terug aan en toont werk met historische en sociale dimensies. Opnieuw staat de kunst in het teken van het interdisciplinaire: van film, beeldhouwkunst, ééndimensionele kunst, architectuur enz. wordt verwacht zich te integreren. En toen kwam Jan Hoet. Deze spraakwater zocht weer aansluiting bij de Documenta's V en VII om zijn "conceptloos begrip" (sic) van kunst via die negende Documenta door te sluizen. Daarmee werd fors een lans gebroken voor de pure autonomie van het kunstbeeld. In deze opvatting vindt kunst zijn legitimatie in zichzelf en schuwt de bemoeizucht van interpretatie en argumentatie. Deze intuïtieve benadering heeft het voordeel dat de tentoonstellingsmaker zich voluit identificeert met het perspectief van de actuele kunstenaar, maar het nadeel dat de hedendaagse kunstbeschouwer verweesd achterblijft. De betekenisverlening van kunstgenieters of kunsttheoretici verwordt vanuit deze optiek tot ongewenst bijverschijnsel van het Grote Werk. Daarenboven laat deze emotionele aanspraak helaas de deuren wagenwijd open voor een type gedachtenloze kunst, voor het goedkope effect van modieuze vondsten die daarna alleen maar oeverloos in herhaling dreigen te vallen. Wie bijvoorbeeld afgelopen jaar in Centre Pompidou de retrospectieve van Francis Bacon meemaakte, heeft voldoende kunnen zien hoe deze beloftevolle kunstenaar, na een schitterende opmars, vanaf een bepaald moment alleen nog maar replica's van zijn stijlidioom heeft weten te brouwen, op (for)maat van de kunstmarkt. De ideologie van de mode doet op die manier zijn intrede op de catwalk van de kunstscène. Zo wordt toegegeven aan een kunstenaarsgeneratie die het niet langer nodig acht om de wereld te woord te staan, want op gevaar af ter verantwoording te worden geroepen. Zo krijgt ook het minst geëxpliciteerde criterium van beeldkwaliteit een forum om zich als geldende norm te manifesteren. Het aura van kunstenaarschap kan dan zowel vervallen in een mediaal gecultiveerd kluizenaarsschap, als in een type exhibitionische zelfverheerlijking. Het is bijvoorbeeld legio om vandaag op vernissages visuele klonen van Duchamp, Beuys, Warhol of Koons te zien paraderen tussen de hapjes en de slechte schuimwijn. En zij die tijdens de receptie bestendig afwezig blijven, blijken dan extreem onderwerp van gesprek. Sartre leerde ons al dat afwezigheid de meest dwingende vorm van aanwezigheid is. Het is opvallend dat vanaf het moment waarop kunst niet langer gedragen wordt door gedachtenwisseling, door inhoudelijke criteria, meteen het pad geëffend lijkt voor het zelfgenoegzame, oubollige imago van artistiek genie. De spanning tussen medialisering en intellectueel debat loopt kennelijk parallel met deze tussen formalisme en iconografie.

DAVID WIL HET "INTERDISCIPLINAIR, DISCURSIEF, MONDIAAL EN GLOBAAL"
 
Tegen de achtergrond van de geschiedenis van de negen Documenta's is de jubileumdocumenta van dit jaar minder afwijkend dan ze op het eerste zicht lijkt. In elk geval radicaler dan Schneckenburger dit in 1977 en 1987 beoogde, zet David een cultureel totaalgebeuren op poten. De beeldende kunst wordt geflankeerd door andere kunsten, te weten literatuur, architectuur, theater en film.  Dit interdisciplinaire wordt niet enkel nagestreefd tussen diverse kunsttakken, maar wordt ook uitgebreid naar cultuurwetenschappelijke commentaren. Zo lanceert David een discoursprogramma onder de titel '100 Tage - 100 Gäste'. Elke avond zal een filosoof, een journalist, een kunstcriticus, een socioloog, een politicoloog, een economist, een psychoanalyticus ... in de Documentahalle het spreekgestoelte beklimmen om in gesprek te treden met het publiek. Zelf zegt ze daarover: 'Het is nooit de bedoeling geweest om de Documenta hiermee te transformeren in een filosofisch college aan de Sorbonne, maar wel om antwoorden te formueleren op de huidige politieke en culturele crisis op het einde van deze eeuw. Het gaat erom daartegenover posities in te nemen.' Haar reden daarvoor is dat kunst moet ontlast worden van de onmogelijke druk om op artistieke wijze antwoorden te formuleren op politieke en cultuurfilosofische vragen. Kunst kan de politieke en culturele crisis waarin we -  volgens David - thans leven niet zélf omkeren. Kunst is geen esthetisering van informatie. Maar kunst kan wel, zoals zij het lacaniaans formuleert, 'via symbolische en imaginaire middelen het reële centraal stellen'. In deze beweging verschilt kunst namelijk niet van politiek. Het interdisciplinaire opzet wil dan ook een brugfunctie vervullen tussen esthetica en politieke cultuur, terwijl tegelijkertijd de onherleidbaarheid van beide levensdomeinen moet worden gerespecteerd. Politiek en kunst evolueren in eenzelfde ruimte, maar niet aan dezelfde snelheid. Het kan niet de bedoeling zijn kunstwerken te adopteren binnen een politiek discours. Maar, dixit David: 'Van kunst kan verwacht worden oppositie te vormen tegen de reactionaire politieke tijd die wij thans beleven'. Naast deze interdisciplinaire en discursieve benadering, legt de Parisienne nog een ander hoofdaccent, namelijk de mondialisering. We herinneren ons nog hoe Jan Hoet na zijn prospectie in Afrika, in voorbereiding van Documenta IX, verbijsterd verklaarde: 'De leegstaande academies hebben zelfs geen ramen meer. Die zijn gesneuveld bij staatsgrepen of door toedoen van de tand des tijds. Aan de stukgeslagen resten van tafels die ooit waren gebruikt voor teken- of beeldhouwdoeleinden kon ik zien dat het kunstacademies waren geweest. Maar er waren geen leerlingen, geen leraren, er was zelfs geen secretariaat. Toen ik die verbrijzelde deuren zag, de ingestorte plafonds en de talloze sporen die slagregens er hadden achtergelaten, besefte ik dat er in de nabije toekomst geen enkele verandering te verwachten viel.  Daar stond ik dan, op zoek naar kunst waarvoor iedere infrastructuur ontbrak.' Nog los van de vraag of de conservator ook in de Verenigde Staten uitgerekend op kunstscholen dacht kunst te vinden, weet elke globetrotter dat men in Afrika geen hedendaagse kunst moet zoeken in op Westerse leest geschoeide instituten zoals musea of kunstscholen, maar wel in collectieve ateliers ergens in de brousse of marginaal in de verpauperde buitenwijken van grote steden. Na een goede introductie volgens Afrikaanse etiquette, welteverstaan. Uitgerekend Catherine David nu haalt fel uit tegen dit type westers cultuurcentrisme, tegen de mythologie van de "New York sceen" als internationaal waarmerk, en kennelijk wil ze ook een en ander corrigeren door kansen te bieden aan landen die traditioneel buiten het internationaal circuit worden gehouden. Voor haar is de toenemende mondialisering een context waarbinnen de kunst van vandaag zich moet situeren. Men kan deze dimensie dan ook niet zomaar evacueren uit een gebeuren als Documenta. Een van de belangrijkste vragen van onze tijd, is volgens David de volgende: 'Kunnen wij verder blijven spreken over identiteit als over iets dat voor eens en voor altijd verworven is, vastligt voor de rest van een leven?' Zij spreekt liever over een identificeringsproces, waarbij kunstwerken deel uitmaken van de zoektocht van een natie of een cultuur naar wat haar kenmerkt. Op deze historische zoektocht kàn men dan niet anders dan stoten op invloeden van buitenaf. De tentoonstellingsmaakster neemt in dit verband graag de uitdrukking "politieke ruimte" in de mond. Ze bedoelt daarmee volstrekt iets anders dan de dagjespolitiek die in onze parlementaire theaters wordt opgevoerd. De politieke ruimte is niet het forum waarop concrete problemen om een sociale consensus vragen, maar eerder de context waarbinnen culturele golfbewegingen op lange termijn vormgeven aan filosofische en metafysiche problemen. Op de bühne van deze politieke ruimte speelt het imaginaire - en dus ook de artistieke illusie - een prominente rol.     
 
Wanneer we de krachtlijnen van haar Documentabeleid op een rijtje zetten, springt vooral de keuze voor globalisering in het oog. David preciseert dit concept in die zin dat het niet de inhoud dekt van het Documentaprogramma, maar eerder het kader schept waarbinnen het gebeuren zich afspeelt. Deze optie voor globalisering sluit op het eerste zicht niet aan op het dominerende discours waarin we thans leven. De Homo Ludens van de postmoderniteit heeft de fragmentatie en de versnippering lafweg als een feitelijkheid aanvaardt en ziet nog maar weinig heil in visies die het particuliere opnieuw willen herbergen onder een globale koepel.  Maar David keert deze postmoderne visie om en zet een kritische boom op over de culturele omwenteling die wij thans beleven. Ze beschrijft de kentering in de richting van politiek-economische globalisering, een trend waarbinnen lokale gemeenschappen op mensenmaat hun weerstandsvermogen dreigen te verliezen. Zijzelf betreurt niet de globalisering - in haar ogen een feitelijk gegeven - maar wel de kansarmoede van perifere eenheden. De kunst van vandaag bevindt zich middenin deze heikele balans tussen systeem en weerstand, want precies in de kunstproductie wordt zichtbaar hoe de klassieke schema's van centrum en periferie, van Noord en Zuid, gewoon kantelen. De moeilijkheid bij de receptie van vreemde culturen benoemt David, in navolging van de Cubaanse kunstcriticus Gerardo Mosquera, als het "Marco Polo Syndroom".  Jeweetnogwel, Marco Polo reisde heen en weer tussen verschillende culturen, maar slaagde er nooit in om werkelijk bruggen te slaan. Alles wat hij ondernam werd op distantie, desinteresse, wantrouwen en vooroordelen onthaald. Van dit cultuurpsychiatrisch syndroom wil Catherine David de kunstwereld verlossen.

CLAIR (ET DISTINCT) COMME DU JUS DE CHIQUE

Maar wie toch is deze Catherine David die graag koffiedik kijkt? Een vluchtige blik op haar curriculum leert ons wie zich achter deze melancholieke Antigone schuil houdt. Vermits ze in '54 te Parijs werd geboren, kunnen we ons moeilijk voorstellen hoe ze in luiers gewikkeld de eerste Documenta zou hebben kunnen meemaken! Maar haar achterstand werd vlug bijgebeend. Ze verblijft ruim acht jaar binnen moeder universiteit en studeert er Spaanse en Portugese literatuur, Linguïstiek en Kunstgeschiedenis. Het was de tijd toen de Franse structuralisten in Parijs grote sier maakten, denk maar aan figuren als Levy-Strauss, Barthes, Foucault, Althusser en Lacan.  Aan deze invloed is haar denken en spreken onmiskenbaar lippendienst verschuldigd. Na haar studies verwerft ze meteen een baan als curator aan het Centre Pompidou. Ze zingt het daar negen jaar uit en stapt over naar het Jeu de Paume. Maar vergeten we niet dat ze naast haar organisatorische talenten docentschappen waarnam aan o.a. de kunstschool van het Louvre en de universiteit van Nanterre. Ze verzorgde er onderwijs over hedendaagse kunst, over de "primitieve" wortels van het kubisme en over etnische esthetica's. De tentoonstellingen die tussen haar Fingerspitzengefühl glipten, belichtten kunstenaars als Richard Mucha, Lazlo Nagy, Stan Douglas, Robert Gober, (onze) Marcel Broodthaers, Eva Hesse en Gordon Matta-Clark (de Amerikaan aan de basis van het Muhka!). Opvallend is dat Catherine graag elementen van de film, de mode en de  moraal in haar tentoonstellingsbeleid verwerkt. In 1990 bouwde ze in het Fridericianum te Kassel al een tentoonstelling met werk van Lzalo Moholy Nagy. De Kasselaars hebben haar op die manier leren appreciëren als een intelligente persoonlijkheid die zakelijke know-how weet te paren aan artistieke jouissance. Zo lijkt de as "New York - Parijs" uiteindelijk weer te zijn hersteld. Toch wel een aardige paradox tegen de achtergrond van Davids mondiaal discours onder een postmodernistisch, naoorlogs en Duits gesternte.   

DRIE BELGEN AAN DE SYMPOSIUMTAFEL

Laten we het discoursprogramma even van dichterbij bekijken, want tenslotte moet het kruim van Belgenland hier toch enige belgenmoppen kunnen counteren. Op de voorlopige lijst van wat uiteindelijk 100 gasten zullen moeten worden, vinden we tot nog toe drie Belgen terug: de filosoof Michel Feher, de journaliste van Le Soir Colette Braeckman en de Vlaamse filmmaker Jef Cornelis. Wie zijn deze illustere onsterfelijken?
 
Michel Feher (1956) is voor het grote publiek gewoon een onbekende universitair, maar niet zo voor internationale specialisten inzake de geschiedenis van de erotiek. Na filosofiestudies te Brussel en New York, spoedt hij zich direction Paris om er een doctoraatsgraad binnen te rijven. Er zijn publicaties van zijn hand over de erotische gewoonten in het Verre Oosten, in de Verenigde Staten en tijdens de achttiende eeuw in Frankrijk. Benieuwd wat deze uitgeweken Belg zich nog van zijn wiegetijd herinnert! Overigens wist u dat Claude Levy-Strauss of Luce Irigaray oorspronkelijk Belgische autochtonen waren? Colette Braeckman (1946) - de Els Temmerman van de franstalige Gemeenschap - kennen we als een gedreven journaliste die met kennis van zaken bericht over politieke cultuur uit "the heart of darkness", dat vlekje Zwart-Afrika op onze Belgische ziel. We kunnen haar bijdragen opsnorren in Le Soir, Le Monde Diplomatique en tal van tijdschriften. In de voormalige Belgische kolonieën, waar het de laatste tijd meer dan tropisch warm is, voelt ze zich als een Oostendse zeemeermin in troebel water. Ze publiceerde veelgelezen boeken over Zaïre, Ruanda en Burundi. Zo zal ze voor de verzamelde pers heet van de naald kunnen duiden hoe Europeanen de huidige crisis in het Gebied van de Grote Meren zouden kunnen inschatten.
Jef Cornelis (1941) aanvaardde recentelijk nog - na herhaald aandringen - het voorzitterschap van de Commissie Beeldende Kunsten van de Vlaamsche Gemeenschap. Maar voor zowel generieklezers als kabelslepers van de "BeRT" is hij overbekend als de hengelaar die beeldende kunstenaars, architecten en schrijvers - met een arendsoog voor de zakelijkheid eigen aan het filmmedium - weet vast te leggen op low budget pellicule.  Vandaar schuwt hij geenszins de recepties op internationale kunstmanifestaties. Tussen de scriptgirls moet hij ook ooit Catherine hebben begroet. Vandaar dat zijn aanwezigheid te Kassel niemand in Vlaanderen "eigenlijk" zou mogen verbazen.   

HET KUNSTENAARSDEFILEE

Opvallend weinig Belgen ditmaal op de erelijst. De in 1976 overleden dichter en beeldend conceptueel Marcel Broodthaers en de experimentele sceniarist Chantal Akerman schitteren op het palmares. Naar verluidt zou ook de opgemerkte videokunstenaar Johan Grimonprez het lijstje vervoegen. Grimonprez liet zich ooit opmerken in de Video Sceening genaamd "Artists Space" die vanuit het Centre Pompidou georganiseerd werd. In 1995 onderscheidde hij zich daar met de clip "La force fait l'union fait la force". Broodthaers zal ergens een plek krijgen toegewezen op het parcours doorheen Kassel, tussen het treinstation en de rivier Fulda. Het is de bedoeling van David om enerzijds een soort retrospectieve te maken van de negen documenta's, en anderzijds de actuele scène daarbinnen te situeren. Zo zullen kanonnen als Duchamp, Hamilton, On Kawara, Pistolleto, Wall, Naumann, Richter of Smithson aantreden, maar evenmin zullen mindere goden als Althammer, Jeron, Marden, Oiticica of Zittel ontbreken. Het heeft er alle schijn van dat vrouwe Catherine David de beeldende kunst - op een wellicht overtrokken didactische wijze - wil onderdak verlenen binnen een historisch verhaal. Zo zou ze wellicht meester-denker Roland Barthes zaliger in het gelijk stellen, want beelden danken hun betekenis tenslotte aan hun inbedding binnen symbolische contexten. Of hoe een feministe de vaderlijke orde toch nog internationaal erkent.  
 
---------------------------------------------

- Kurt: misschien in een kadertje apart? -

PRAKTISCH

DOCUMENTA KASSEL
loopt van 21 juni tot 28 september '97 op diverse locaties te Kassel.
beeldende kunst , film, theater, literatuur, discours
SCHRIFTELIJK Documenta X, Friedrichsplatz 18, 34117 Kassel

TEL: +49 (0) 561 70 72 70

FAX: +49 (0) 561 70 72 739

INTERNET: http://www.documenta.de

E-MAIL: Dit e-mailadres wordt beveiligd tegen spambots. JavaScript dient ingeschakeld te zijn om het te bekijken.

ARTE
Het Europese cultuurkanaal ARTE zal Kassel op de voet volgen.
Bijdragen over de kunstwerken dagelijks en interviews met de uitgenodigde "honderd" gastsprekers