Logo Joannes Késenne

madpxl

Kunst und wahn, tentoonstelling te Wenen

Op de plek waar de wieg van de psychoanalyse werd begraven, vindt honderd jaar later de show 'Kunst en Waan' plaats. Er bestaat geen beter theaterdecor voor de waanzin dan de stad van Freud, Wittgenstein, Loos, Klimt, Beethoven, de Wiener Aktionisten, Jelinek, Bernhardt en noem maar op. Het tentoonstellingscircuit overspant met liefst 350 werken vierhonderd jaar en volgt een drievoudig spoor: een iconografie van het lichaam van geestesgestoorden zoals geportretteerd of documentair gefotografeerd, beeldmateriaal uit de ateliers van de geestesgestoorden zoals bewaard in de Prinzhorn-, Gugging- en andere collecties én ten slotte een keure van deformaties uit de twintigste eeuwse kunst van artiesten als Munch, Picasso of Nolde.  Wanneer we weten dat men in de zeventiende eeuw geestesgestoorden nog beschouwde als wezens die door de duivel of demonen werden bezeten, is een historisch overzicht van de iconografie van de waanzin geen sinecure. Zo pakt men uit met het 'Wonder van de Heilige Ignatius van Loyola' dat Peter Paul Rubens in 1615 schilderde voor de Jezuïetenkerk van Antwerpen. Om even in het barokke stijlidioom te blijven: een bezeten vrouw bezwijmt in een hysterische kramp voor het aanschijn van de heilige man die haar zopas in één sacrale handom-zwaai heeft bevrijd van perverte geesten.  Maar evengoed vergaapt de bezoeker zich aan de erotische fantasieën van de schizofrene Friedrich Schröder, bij de medepatiënten beter bekend als alias 'Sonnenstern'. Ook uit de traditie van de Art Brut maken hier uiteraard een aantal topstukken hun opwachting. Maar hoe moeten we dit concept plaatsen binnen de gevleugelde uitspraak van Jean Dubuffet, dat er 'evenmin een kunst van geestesgestoorden bestaat als er één van maag- of kniezieken bestaat'. Is het dan zo ver gezocht om een tentoonstelling te bouwen rond het relatie tussen maagzweer en geometrische abstractie?
 
VAN ALTAMIRA TOT GEDOOGZONE
 
Op Documenta V in 1972 verzamelde Harald Szeemann het beeldmateriaal van geesteszieken onder één dak met werk van actuele kunstenaars. Hoewel het statement van Szeeman toen al glashelder oogde, reageerde het galeriecircuit lauwtjes. Dichterbij huis mogen we de laatste tijd niet klagen. Evenementen als 'Open Mind' (1989) te Gent, 'La Beauté Insensé' (1995) te Charleroi, 'Het Mis Verstand' (1995) te Kortenberg, 'Melancholie' (1996) te Hasselt en 'Art Brut. Collection de l'Aracine' (1997) te Lille leveren genoeg voer voor psychologen. De tentoonstellingsmakers sloven zich met de beste bedoelingen uit om het grote publiek te overtuigen van de esthetische meerwaarde. Helaas weet de verzamelde pers doorgaans niet goed hoe deze blikopeners te plaatsen binnen het kunsthistorische discours. Maar nijpt het schoentje wel bij de schriftgeleerden van de kunst? De hedendaagse kunstfilosofie heeft integendeel eerder de neiging om wat in de marge ademt te idealiseren. Indien kunstcritici al hadden bestaan in het laat-paleolithium, zouden ze de grotschilderingen evengoed toen al hebben becommentarieerd in termen van sacrale vruchtbaarheidsrituelen of magische praktijken van sjamanen en oergodinnen, zoals vandaag de hermeneuten van de 'Sixtijnse kapel van de ijstijd' in koor doen (Breuil, Lamping-Empéraire, Leroi-Gourhan, Vialou ...). Inmiddels durft men echter druppelsgewijze vermoeden dat deze striptekeningen op steen eerder pornografische fantasieën van aangebrande, jonge hengsten uitbeelden (de paleontoloog Russell Dale Guthrie). In een pre-historische Autralische grot vond men op enkele tientallen vierkante meters pakweg tweeduizend in halfreliëf gebeeldhouwde, levensechte vulva's. En jachttaferelen zijn nu eenmaal van oudsher metaforen voor hormonale opstoten, zeker in de dagelijkse wereld van de opgroeiende adolescent. Studenten kribbelen vandaag toch nog uit verveling de auditoriumbanken vol met pikante graffiti. De rode draad 'van Altamira tot heden' leidt kennelijk veeleer tot virtuele erotiek dan tot een 'Denker' van Rodin. Niet anders vergaat het de receptie van kunst door geestesgestoorden. Overtrokken ophemeling of drammerige Billboarding helpen wellicht als retorische strategie naar het grote publiek toe, maar leiden de aandacht af van waar het in wezen over gaat. De waanzin van de esthetica gaat voorbij aan de esthetica van de waanzin.

LIJDEN AAN HET SUBLIEME
 
Op 10 september 1889 schrijft Vincent van Gogh vanuit de psychiatrische kliniek Saint-Paul-de-Mausole te Saint- Rémy de Provence aan zijn broer Theo: 'En ik met mijn mentale ziekte, ik denk aan zovele andere artiesten die psychisch lijden, en ik zeg tegen mezelf dat dit geen hinderpaal is om het beroep van schilder uit te oefenen alsof het niets was." Niettegenstaande heeft de twintigste eeuw de kunst van de geesteszieke Vincent van Gogh niet onder het label 'Outsider Art', 'Art Brut' of 'Kunst uit de marge' ingeschreven, maar het werk van de schizofreen Adolf Wölfli dan weer wél! Over Van Gogh doen tal van diagnoses de ronde: epilepsie, schizofrenie, psychopathie, manisch-depressiviteit ... Maar een bepaald kunsthistorisch discours veegt deze psychiatrische vingeroefeningen liefst zo snel mogelijk onder het tapijt. Een kras voorbeeld daarvan is de manier waarop de kunsthistoricus en Van Gogh-specialist Jan Hulsker in zijn boek 'Lotgenoten. Het leven van Vincent en Theo van Gogh.' de zaken voorstelt: 'Het jaar doorgebracht in Saint-Rémy is een van de meest tragische perioden van Vincents leven, alleen al door het feit dat hij, een zo goed en zachtmoedig mens, en die wij nu zien als een van de geniaalste kunstenaars van zijn tijd, aangewezen was op een bestaan in een zo vernederende omgeving, tussen zwakzinnigen en zieken, met wie hij geen enkel geestelijk contact kon hebben.' Waarheid, Goedheid en Schoonheid worden hier weer in één adem genoemd. Hulsker verstaat nog altijd niet hoe het in godsnaam mogelijk is dat zo'n absoluut genius van goede wil zo nodig tussen al dat etterend beestenvolk moest huizen! Met andere woorden, even luid als vals klinkt het vooroordeel dat iemand niet tegelijkertijd een schilderstalent én een geestesgestoorde kan zijn! Waarom is het werk van een notoir melancholicus als Edvard Münch museumkunst en horen namen als die van Paul Goesch, August Natterer of Karl Genzel thuis in de geschiedenis van de 'psychopathologische' kunst? Waarom circuleert het werk 'Angst' van Arnulf Rainer in een commercieel galeriecircuit en ligt een werk als 'Lob der Schizophrenie' van Peter Pongratz begraven in de verzameling van 'Die Künstler aus Gugging' van psychiater Leo Navratil? Weliswaar duiken de werken van psychiatrisch patiënten steeds meer op in welwillende, museale projecten en vragen de curatoren aandacht voor de esthetische kwaliteiten van deze kunst tegen de achtergrond van de artistieke vrijheid in deze eeuw. Maar toch resulteert deze adoptie van kunst van psychiatrisch patiënten door de academische kunsttheorie niet in een acceptatie door de kunstmarkt of het kunstpubliek. Het sterkste voorbeeld daarvan is de receptiegeschiedenis van Van Gogh: de dood van de kunstenaar was voorwaarde tot de aanvaarding door de kunstwereld. Pas vanaf dat moment leverde het psychische lijden en het legendarische leven van de man een publicitaire surpluswaarde aan de beeldkwaliteit. Hoewel Arthur Danto met filosofisch vuur betoogt dat kunsttheorieën bepalend zijn voor de kunstwaarde, lijkt de goedertierenheid van onze theoretici tenslotte toch niet te volstaan om de kunst van waanzinningen in dezelfde schuif te doen belanden als de elite uit het officiële kunstcircuit, waar tot nader orde de geldwaarde regeert  De romantische ziel in ieder van ons verdraagt waanzin wel als tâche de beauté van geniale creativiteit, maar deinst ervoor terug om onder ogen te zien dat een artistieke creatie én de functie van sublimatie en/of symptoom vervult in de psyche van de betreffende kunstenaar, én een esthetische meerwaarde levert aan de cultuur! Het liefst begrijpt het publiek het artistieke scheppingsproces als een louter bewuste ingreep op inhoud en controle op methode. Uiteraard kan geen enkele kunstproductie zich permitteren om technische knowhow en begrip van de traditie te schrappen uit het orderboekje, maar welke stoethaspel ontzegt in hemelsnaam aan hij die psychisch lijdt kennis of vaardigheid? De kunstwereld reageert altijd met iets van medelijdende welwillendheid, met die sympathiserende kramp van deemoed om de mondhoeken, wanneer het kunst van waanzinnigen betreft. Niet anders vergaat het de onwetende student psychiatrische verpleegkunde op zijn eerste stagedag. Tegen de administrateur-generaal met depressie: 'Is't nog genen tijd dat meneerke een plasken doet in't potje?'

DE KUNSTGESCHIEDENIS ALS EEN TENTOONSTELLINGSPARCOURS
 
De iconografie van de waanzin is uiteraard gezadeld op de bokkesprongen die onze ideeëngeschiedenis maakte. De grens tussen geestelijke gezondheid en geestesziekte is zowel functie van socio-economische omwentelingen, als van verschuivingen in de medisch-wetenschappelijke paradigma's. Gedurende de hele middeleeuwen werd de visie op waanzin beheerst door de theologische opvatting dat waanzin het werk was van demonen. Een excorcist kon in navolging van het voorbeeld van Jezus van Nazareth zo'n dwaalgeest uitdrijven. Het einde van de middeleeuwen betekende niet meteen het einde van deze praktijk, omdat meer geseculariseerde magische strategieën dan ingang zouden vinden. Overigens leeft vandaag nog in bepaalde religieuze middens het geloof in Lucifer en Beëlzebub. Maar in elk geval wordt sinds Paracelsus, in het begin van de zestiende eeuw, formeel een onderscheid gemaakt tussen bezetenheid en geestesziekte. Zo kon de theoloog zich verzoenen met de visie van de geneesheer. De mens verschijnt als dubbelnatuur: naast het godswezen wordt binnen het mensbeeld plaats ingeruimd voor ook een dierlijke driftkikker. In het werk van Pieter Breughel de Oude wordt deze secularisatie van de demonologie breed uitgesmeerd. Denk maar aan zijn 'Dulle Griet' uit 1562. Breughel keert alle magische geloofsvoorstellingen over de hellevorst de rug toe en licht de boksvoet een pootje. Zo kunnen we ook de afstand tot duivelbezweringen begrijpen die Mathias Grünewald en Hiëronymus Bosch in hun werk hebben ingebouwd.  We beleven de paradigmatische inwisseling van bezetenheid voor geestesziekte tussen 'De transfiguratie' (1517) van Rafaël en 'De dansepidemie te St. Jans Molenbeek' (1564) van Breughel.  Maar de hogergenoemde voorstelling die Rubens biedt in 1615 van een bezeten vrouw, zal later door psychiaters als Charcot of Richer geprezen worden voor de realistische manier om een hysterische aanval af te beelden. Pas in de achttiende treedt in de persoon van de beeldhouwer Franz Xaveer Messerschmidt een kunstenaar naar voren bij wie expliciet een samenhang wordt gezien tussen zijn psychische ziekte en zijn stijlontwikkeling. Geven zijn afwijkende karakterkoppen de inhoud van wanen weer? Messerschmidt startte zijn carriëre als veelbelovende hofbeeldhouwer van keizerin Maria-Theresa. In die periode waarin de hoogbarok kantelde naar het klassicisme, was voor hem een toekomst weggelegd als professor aan de Weense kunstacademie. Maar toen deze job hem omwille van zijn onaangepast en zonderling gedrag geweigerd werd, trok hij zich gekrenkt terug in zijn afgelegen atelier te Pressburg. Zijn leven werd beheerst door het gevoel niet voldoende erkenning te hebben gekregen. Hij bleek onder meer aan achtervolgingswanen te lijden, beschouwde de kunstenaars uit zijn tijd als vijanden, behandelde zijn bezoekers vaak op ongemeen vulgaire wijze en dreigde bestendig zijn werken te vernietigen. Messerschmidts 'snavelkoppen', bustes waarbij de grimassen in extreme vervormingen werden uitgebeeld, waren voor zijn tijdgenoten onaanvaardbaar, omwille van de wanverhoudingen waarin alle zin voor harmonie en geestelijk evenwicht zoek was. Pas toen de psychoanalyticus Ernst Kris begin deze eeuw een lans brak voor de artistieke kwaliteit van dit werk en erop wees hoe deze primitivistische creativiteit het naäpen van voorbeelden naar de natuur ver achter zich liet, werd Messerschmidt bijgezet in het parthenon van de kunstgeschiedenis. Het opgeven van een onderscheid tussen 'gezonde' en 'psychotische' kunst was voor dadaïsten, expressionisten en surrealisten het signaal om de waan te bevrijden uit de gevangenis van de academische normen. Zo begreep men ook - en dit is een inzicht dat zich zelfs in onze dagen maar moeizaam doorzet - dat er geen directe relatie bestaat tussen een gelaatsfysionomie en een psychische inhoud. Zelfs de portretfotografie in de handboeken psychiatrie loopt gebukt onder deze waarnemingsillusie. Gericaults portretten uit het begin van de negentiende eeuw van het type pedofiel, het type dievegge of het type gokster, zijn evident misleidende voorstellingen van de identiteit van menselijke eigenaardigheden. Deze schilderingen zijn eerder typerend voor de wijze waarop men begin negentiende eeuw dacht over de waanzin. In de twintigste eeuw hebben tal van kunstenaars beeldcommentaar geleverd op waanvoorstellingen: Dali, Ernst, Klee, Picasso, Dubuffet, CoBra, Baselitz, Rainer, Stöhrer ... De dubbelbeelden en de landschappen waarin de fysionomie van een gelaatsexpressie verschijnt, zien we zowel opduiken bij Picabia of in de surrealistische werken van Dali, als in de werken van schizofrenen als Anton Müller of August Natterer. Uit de Prinzhorncollectie onthouden we de houtsculpturen van Karl Genzel (1871 - 1925) die lijken weggelopen uit een Afrikaanse stam. Genzel was geöbsedeerd door androgyne fantasieën die hij vaak in één dubbelruggebeest verwerkte, zoals in de 'Nijlpaard met twee koppen op schietstoel' of in de 'Kop op console' waarin hij het mannelijk en vrouwelijk geslachtsorgaan in mekaar verwerkte. Alfred Kubin bezocht ooit al de Prinzhorncollectie en vergeleek zijn verfijnd houtsnijwerk met Japanse netzukes. Maar niet alleen de Prinzhornverzameling is vertegenwoordigd, want deze eeuw werden tal van beroemde verzamelingen 'Kunst uit de marge' aangelegd in klinieken zoals die van Waldau, Gugging, Bethlem Royal Hospital, Maudsley Hospital enzovoort. En geïnspireerd door deze ontwapenende beeldindrukken zullen hedendaagse kunstenaars dan weer op hun beurt verderborduren. Denken we maar aan de invloed van het werk van Otto Emil Marcus uit de Prinzhornverzameling op Georg Baselitz (die overigens zelf een verzameling kunst van schizofrenen aanlegde). Voegen we daarbij nog de experimenten die kunstenaars deden met psychedelische middelen zoals mescaline, dan betreden we helemaal het mentale terrein waarop waan en verstand zich vermengen. Het oeuvre van Henri Michaux legt daarvan getuigenis af. Het kunstbeeld van vandaag heeft zich weliswaar het recht toegeëigend om zich los te weken uit de logica van de doelrationaliteit en de vormeisen van het realistische eenheidsdenken, maar de vraag dringt zich op of de ruimte die het hallucinerende bewustzijn heeft ingenomen, niet op zijn beurt kan aanleiding geven tot een misverstand. De pleinvrees der schizofrenen heeft plaats gemaakt voor een lof der zotheid in het hart van het artistieke bedrijf. Daardoor dreigt de bevreemdende zin die uitgaat van werk van psychotische mensen in onze tijd tot een type nieuwerwets academisme te worden verheven. Bij veel zogenaamde 'proceskunst' in het hedendaagse galerie- en museumcircuit kan ik mij niet van die indruk ontdoen. Hoedanook, een oponthoud in dit Weense 'Kurhaus' van de waanzin mag dan al teren op enig voyeurisme bij de bezoeker, wie zijn oogvocht hier goed de kost geeft neemt tegelijkertijd een bad in zijn eigen psychische kuip.

-----------------------
Tentoonstelling 'Kunst und Wahn' in het Kunstforum Bank Austria, Freyung 8, Wenen nog tot 8 december '97 (dagelijks van 10u. -18u.) Catalogus Dumont Buchverlag Köln).