Logo Joannes Késenne

madpxl

De onmogelijke liefde tussen een ziener en een dandy

De dandy Aubrey Beardsley sterft in zijn vijfentwintigste levensjaar, als een roos ‘gebroken in de knop’. Samen met zijn moeder verblijft hij op dat moment in het Zuid-Franse Menton in Hôtel Cosmopolitain, omdat verhoopt werd dat het zuiderse klimaat zijn longtuberculose zou verzachten. Terwijl zijn moeder even de sterfkamer verlaat, grabbelt hij nog naar zijn gouden pen, maar in een pijnlijke kramp moet hij de laatste adem uitblazen. De tekenpen glipt van tussen zijn slappe vingers en boort zich als een pijl in het houten parket. Een maand later, op 18 april 1898, verwisselt de gedoodverfde symbolist Gustave Moreau het onderaardse voor de eeuwigheid. Maar hij sterft in zijn aristocratische atelierwoning, zijn eigen museum, als een gevierd en tevreden man, tweeënzeventig jaar oud. Men vertelt dat hij enkele uren voor zijn dood de volgende woorden zou hebben gepreveld (die mij iets te literair in het oor klinken om waar te zijn voor een stervende): ‘Ik heb in de passionele cultus van mijn kunst en in mijn verbeten arbeid een onuitsprekelijk genot gevonden. Ik heb mijn beloning al gehad en ik vraag niets meer.’ Honderd jaar na datum gedenken ‘La Douce France’ en ‘The Great Kingdom’ elk hun artistieke helden met trompetgeschal. Parijs en Londen pakken uit met elk een overzichts¬tentoonstelling. Maar hoe vermoeid oogde het oude Europa toen toch wel? Hun kunst vormde geen vrolijke prelude op de symfonie van de twintigste eeuw, maar eerder als een tragikomi¬sche ouverture op een soapstory.

HET LEVEN IN DE DOOD
 
In het literair supplement van de Figaro verschijnt in 1886 een artikel van Jean Moréas over de zogenaamde ‘decadenten’. Moréas stelt voor om deze laatdunkende benaming te vervangen door ‘symbolisten’. ‘De symbolische poëzie,’ schrijft hij, ‘probeert de Idee aan te kleden met een sensibele vorm, die nochtans niet doel op zichzelf is, maar die, volledig ten dienste van de uitdrukking van de Idee, daaraan onderworpen blijft.’ Het symbool geeft betekenis aan wat afwezig is, aan wat elders bestaat, buiten de wereld staat, transcendent is. Moréas reikt op die manier een hele generatie dichters en beeldende kunstenaars een concept aan waarin ze zich kunnen herkennen. Uiteraard bestaat de geest en het elan van de symbolisten op dat moment al ruim twintig jaar. De werken van mensen als Puvis de Chavannes, Maurice Denis, Eugène Carrière, Jean Delville of Leon Frédéric neigen zowel naar inhoud als naar vorm tot elkaar. Zij formuleren een academisch antwoord op het ruwe realisme van hun tijd. Dit verzet verrraadt ook het naïeve geheim van hun verlangen. Gustave Moreau is de geschiedenis ingegaan als de meest uitgesproken telg van deze generatie symbolisten. Zijn oeuvre oogt vrij narratief. Hij put buitensporig uit Bijbelse en Antieke bronnen. De kritiek beschouwt hem als een literair schil¬der. De verf en de kleur springen op een maniëristische wijze uit het doek. Redon noemt de kunst van Moreau niet zonder reden ‘kunst van een celibatair’.  Moreau leeft tot aan de dood van zijn moeder in 1884 met haar samen. Zij is zijn confidentiële levensgezel en bevoorrechte getuige van zijn kunstproductie. Hij reageert op haar overlijden met depressie en raakt lange tijd geen penseel meer aan. Want het leven van Moreau was geplaveid met geborgenheid, verfijnde cultuur en artistiek succes. Vanaf zijn achtste tekende hij als een bezetene. Wanneer hij op zijn vijftiende in het gezelschap van zijn moeder een Italiëreis maakt, weet hij al wat hij met zijn leven gaat aanvangen. Na zijn klassieke humaniora werkt hij in het atelier van François Picot. Maar zijn bewondering voor Eugène Delacroix is grenzeloos. Hij raakt bevriend met Théodore Chassériau, in wie hij het ideaal van de ware artiest ontwaart. In 1852 debuteert hij op het Salon met een grote ‘Piéta’ die de staat overigens al zal aankopen. De kunstenaars van het Quattro cento, namen als Bellini, Carpaccio, Mantegna ... , die hij in Venetië, Rome, Florence, Orvieto en Sienna kan bewonderen en ook de Byzantijnse mozaïeken, zullen een onuitwisbare stempel drukken op zijn artistiek idioom. Wanneer hij op het Salon van 1864 zijn ‘Oedipoes en de sfinx’ toont, ontdekken het publiek en de kritiek hoe hij de invloeden van de Quattro cento tot een persoonlijke stijl weet om te buigen. Vijf jaar later houdt hij op met exposeren. Ondanks zijn succes, leidt Moreau sindsdien een vrij teruggetrokken, maar werk¬zaam bestaan. Hij neemt genoegen met een kleine, maar intieme vriendenkring. Twee jaar voor zijn dood laat hij zijn atelierwoning ombouwen tot museum en maakt testamentair heel zijn oeuvre over aan de Franse staat: 850 schilderijen, 350 aquarellen en 5000 tekeningen.

De toevlucht van Moreau tot de Grieks-Latijnse mythologie en de Bijbel speelt goed in de kaart van de Parijse hoge burgerij. Zijn hang naar de antieke traditie incarneert immers de loochening van de zwarte bladzijden van het modern geïndustrialiseerde Frankrijk. Kenmer¬kend voor het symbolisme is de manier waarop het de fantasmen van de tweede helft van de negentiende eeuw treffend weet te verwoorden. De droom van de romantiek mondt uit in de hermetische eenzaamheid van het symbolistische beeldvocabularium. Het solipsisme van Moreau’s geest valt goed af te lezen van de commentaar die hij zelf schrijft bij zijn ‘Orpheus op de tombe van Eurydicee’: ‘Het heilig lied zwijgt voor altijd. De grote stem van de zijnden en de dingen is uitgedoofd. De Vates (profeet, ziener) is moedeloos neergezegen  aan de voet van de verdorde boom met verdrietige en zuchtende takken. De ziel is eenzaam. Stilte alom.’ Niet het mythologisch verhaal als dusdanig interesseert hem, maar de angst, de wanhoop en de rouw die erin schuil gaat. Ook niet, naar eigen zeggen, om soelaas te vinden voor zijn gekwel¬de ziel, maar om ‘innerlijke sterren zichtbaar te maken’. Voor Moreau is de schilderkunst een discipline die op magische wijze in staat is ‘de algemene idee te verlichten en haar oorspronk¬elijke kleur te dragen, kortom, zijn uiterlijke tekens’. Het gaat er niet om deze oorspronkelijke kleur van de idee uit te vinden, maar ze te vinden! Conceptueel, zouden we vandaag zeggen. Van een ‘ L’art-pour-l’art ’ - ideaal valt hier op het eerste gezicht niet veel te merken. De Franse burgerij van het laatste kwart van de negentiende eeuw heeft, beter dan de Engelse, kunnen leven met de spanning tussen de aanrukkende massacultuur en de elitecultuur, met de spanning tussen techniek en kunst. In Frankrijk was de strijd van het bohémientype tegen de burgerman beslecht, de symbolisten bewezen volop lippendienst aan de bourgeoisie. En de Fransen exporteerden het bohémientype naar Engeland, want daar nam de dandy de plaats in van de bohémien. De ‘naar boven’ gedeclasseerde burgerlijke intellectueel, met zijn elegantie en extravagantie, vervult in Engeland dezelfde functie als de verwaarloosde en liederlijke bohème.   

DOOD IN HET LEVEN

De kunst van dandy Aubrey Beardsley trekt een ander register open. Hij ziet het levenslicht in 1872 - Moreau was toen al zesenveertig - in de mondaine badstad Brighton aan de Engelse zuidkust. Als gevolg van een scheiding zal hij zijn vader niet veel zien. Hij laat zich pamperen door zijn zorgende moeder Ellen en zijn liederlijke zus Mabel. Hij koestert deze incestueuze intimiteit. Want vanaf zijn zeven jaar sukkelt de knaap met longtuberculose. Hij heeft als kind al geweten dat zijn leven maar kort zou zijn. Stervende vanaf zijn jeugd, voelt hij zich heen en weer slingeren tussen leven en dood, de gevangene van een obsessionele gespletenheid. Zijn seksuele verbeelding houdt gelijke tred met de progressieve ernst van zijn ziekte. In zijn oeuvre nemen uitvergrote fallussen, hermafrodieten, pederasten, travestieten, flaggelatie, lesbianisme en allerhande seksuele symbolen een prominente rol in. Koortsachtig gedreven, wordt hij zonder noemenswaardige academische scholing (behoudens één jaar avondacademie aan de Westminster School of Art) op zijn twintigste al beroemd. Hij geniet evenveel populariteit dan de grote Hogarth in zijn tijd. Een mecenas Raffalovich ondersteunt hem financieel. In Londen zal hij zich ontpoppen tot een typische Engelse dandy, vol ironie, spleen en sarcasme. Zijn provocatief karakter zal spitse geesten amuseren, maar anderen het bloed van onder de nagels halen. Zijn zelfbewustzijn lijkt wel omgekeerd evenredig met zijn zelfinzicht. In het gezelschap van Dowson, Conder en Wilde nestelt hij zich in wat men de ‘English Esthetic Movement’ is gaan noemen, een groep die omwille van de gewaagde erotiek en anti-burgerlijkheid op vijandschap en agressie stuit. Via zijn vriendschap met Burne-Jones ondergaat hij de invloed van de prerafaëlieten. Maar ook de Japanse prentkunst en de Franse meesters uit de 17de en 18de eeuw laten hun sporen na. De Engelse bourgeoisie verliest haar zelfvertrouwen sinds de economische crisis van 1875, waardoor de Franse invloed groot wordt. De likwidatie van Oscar Wilde is daar een pijnlijke stuiptrekking van. Wanneer Oscar Wilde zich een proces op de hals haalt wegens ontucht en een vernederende gevangenisstraf uitzit, wordt Beardsley depressief en doodziek. Hij moet zijn tekenwerk meer en meer onderbreken voor de pijnlijke bloedingen die ritmisch terugkeren. Van Beardsley zijn nauwelijks schetsen teruggevonden. Zijn potlood krabbelt met een zwierig gebaar krulletjes, lussen en ruwe lijnen op het papier. Daarover gaat zijn vaste hand heen met pen of penseel om zonder veel veegwerk tot het definitieve resultaat te komen. Hij werkt liefst ‘s nachts bij kaarslicht. Op het laatst van zijn leven bekeert hij zich nog tot het Katholicisme, wellicht een logisch uitvloeisel van zijn obses¬sie voor zonde en mysticisme.   

Het dandyisme haalt ook de overhand in zijn tekeningen, waarin elegantie en distinctie nooit ver weg zijn. Het minimalisme van de zwarte lijn doet al het wit schitteren. De lijn omcirkelt minder de figuur dan dat ze er deel van uitmaakt. Zijn arabesken zijn meer dan decoratie. Beardsley plaatst zijn figuren bij voorkeur in profiel, om ze raadselachtiger, geheimzinniger te krijgen. Zijn decadente voorstelling van het mooie lijf is altijd ironisch. Beardsley is zich haarscherp bewust van de paradox waarin het vrouwelijke lichaam zich bevindt, wanneer het tegelijkertijd tot esthetisch ideaal wordt verheven én als ultiem symbool van zondige erotiek fungeert. Beardsleys milde ironie is de enige manier om vorm te geven aan de ongeschiktheid van het vrouwelijk lichaam om haar symbolische rol nog langer waar te maken. Terwijl Moreau de vrouw met geïdealiseerde esthetische middelen op een pathetische wijze doet samenvallen met haar vergoddelijkt schoonheidsideaal, laat Beardsley zijn vrouwen wel degelijk die pose aannemen, maar met de bedoeling te tonen dat dit niet langer kàn. Moreau leeft zijn tijd niet. Beardsley integendeel beseft hoe het vrouwelijke lichaam al vercommercialiseerd en getriviali¬seerd is in een tijd waarin de massacultuur oprukt. Zijn medium alleen al, zwart-wit-tekening op gedrukt papier, nu handig copieerbaar in onze tijd van reproductietechnieken, kondigt aan hoe de kunst zich van haar toekomst in de massacultuur bewust wordt. De decadente versies van vrouwelijke schoonheid zijn expressies van haar ‘aangekondigde dood’. De kunst van Moreau en Beardsley getuigt van een angst voor de macht van de massacultuur. Het triviale beeld van een vrouw die haar make-up maakt zal de demonische femme fatale weldra vervang¬en. Moreau staat fors op de rem, terwijl Beardsley vooruit blikt.
 
SALOME, FEMME FATALE OF PIN-UP ?

Wanneer mensen verhalen vertellen of uitschrijven, herhalen ze meestal gewoon met enige nuance wat al eerder werd gezegd of geschreven. Dit is nu eenmaal het proces van cultuur¬overdracht. Die gedachte is uiteraard niet nieuw. Wat het christendom al niet ‘jatte’ van het jodendom en de islam van het christendom! Deze gedachte van ‘intellectueel plagiaat’ werd in het hedendaagse oeuvre van de joodse filosoof Jacques Derrida even breed uitgesmeerd als betonvast beargumenteerd. Verhalen bestaan immers altijd al vooraf. Er is geen nulpunt van het vertellen. Aan de rand van een bestaande verhaal, bouwen we een eigen verhaal op, als een commentaar erop. Wat vaag of onuitgesproken bleef in het eerste, wordt uitgesproken in het tweede. Het is als bij een open plek in het woud, die elke lente meer dichtgroeit met jong struikgewas. Zo ook snuffelt elke filosoof tegen hetzelfde paaltje waartegen de vorige plaste. Het Bijbelse verhaal van Salomé is daar een goed voorbeeld van. Het heeft velen geïnspireerd, want veel bleef open.

Salomé is een prinses die voor haar vader danste en ervoor zorgde dat, na de onthoofding van Johannes de Doper, het nog bloedende hoofd op een zilveren schaal de feestzaal werd binneng¬edragen. Maar de bijbeltekst is bijzonder schaars over het gebeuren. Zo staat er geschreven:  ‘Er kwam een gunstige dag toen Herodes op zijn verjaardag een feestmaal gaf voor zijn hofhouding, de legerleiding en de hoge heren van Galilea. De dochter van hem en Heriodas kwam binnen en met haar dans deed ze Herodes en de gasten een groot genoegen. De koning zei tegen het meisje: “Vraag me wat je maar wilt, ik zal het je geven”. En hij deed er zelfs een eed op: “Wat je me ook vraagt, ik zal het je geven, al was het de helft van mijn koninkrijk.” Ze ging weg en zei tegen haar moeder: “Wat moet ik vragen?” Die zei: “Het hoofd van Johannes de Doper”.’(Evangelie van Marcus, Hoofdstuk 6, vers 14 -29). En zo gebeurde het. Precies bij gratie van de schaarse informatie over motieven en achtergrond, bestaat inmiddels een schitte¬rende literatuur en plastische iconografie rond het thema. De moegetergde tijdsgenoot van Beardsley, Oscar Wilde, heeft er een prachtig toneelstuk aan gewijd. Maar ontelbaar zijn de auteurs en kunstenaars die zich - precies bij ontstentenis van een uitvoerig relaas in de Bijbel - in de Westerse cultuurgeschiedenis hebben geïnspireerd op dit bijbelverhaal: Bale, Wedder¬burn, Buchanan, Walthers, Aal, Rist, Mostart, de Valckgrave (uit Kortrijk), Hudemann, Meister, Krummacher, Heine, Gutzkow, Mallarmé, Banville, Flaubert, Laforgue, om maar enkelen te noemen. De leegtes in het verhaal laten ruimte voor artistieke fantasie. Zo hebben Moreau en Beardsley elk hun Salomé neergezet.

Salomé neemt een centrale positie in bij Moreau. Hij schept haar in zijn aquarel ‘De verschij¬ning’ en in het onafgewerkte ‘Salomé, getatoeëerd’. Hij schildert haar tegelijkertijd als een machtige vorstin en als een erotische schoonheid. Moreau adoreerde de vrouw en wilde de mannelijke blik doen verschrompelen voor het altaar van de godin. Is dit fantasma van mannelijk masochisme uiteindelijk niet het beste afrodisiacum?

In 1893 publiceren Wilde en Beardsley hun ‘Salomé’, dat inmiddels tot symbool van het fin-de-siècle is uitgegroeid, als synesthesie van woord en beeld, als mixe van perversie en droom, van lelijkheid en schoonheid.  In Beardsley ‘Graflegging van Salomé’ wordt een frêle, naakte Salomé ten grave gedragen door een sater en een gemaskerde Pierrot. Het graf is een poeder¬doos. Tal van ironische toespelingen demythologiseren het vrouwelijke schoonheidsideaal en reduceren het tot fetisj van de verbruikscultuur.   
 
-------------------------
Tentoonstelling ‘Aubrey Beardsley’: a brief life’, Victoria and Albert Museum, Londen, tot 10 januari 1999. (info: 0043 171 938)
Tentoonstelling ‘Gustave Moreau’, Grand Palais, Parijs, tot 4 januari 1999. (info: 0033 1 44 13 17 17)